Roland Barthes'a göre, Fransa'da çok uzun zaman boyunca dilin tartışmasız
sahipleri yazarlardı. Onlardan başka hiç kimse konuşmuyordu. Bir de vaizler ve
hukukçular vardı ki onlar da mesleki bir dilin içine kapanıp kaldıklarından
kimsenin sesi çıkmıyordu.
Hikaye anlatıcısı okuruna akıl verebilecek kişidir. Günümüzde "akıl vermek"
modası geçmiş bir şey gibi algılanıyorsa, deneyimin giderek daha az
aktarılabilir hale gelmesindendir. Bu yüzden ne kendimize ne de başkalarına
verecek aklımız yok artık…
İşte hikaye anlatma sanatı tam da bilgelik, yani hakikatin destansı boyutu
öldüğü için ortadan kalkıyor.
Hikaye anlatıcılığının gerilemesiyle sonuçlanan sürecin ilk belirtisi modern
çağın başında romanın doğuşudur. Romanı hikayeden (ve daha dar anlamda
destandan) ayıran, esas olarak kitaba bağımlı olmasıdır. Romanın yaygınlaşması,
ancak matbaanın icadıyla mümkün oldu. Sözlü olarak aktarılabilir olan, yani
destanın zenginliği, romanın malzemesinden nitelikçe farklıdır. Romanı bütün
diğer düzyazı türlerinden, masal, efsane ve hatta novelladan ayıran, sözlü
edebiyattan gelmiyor ve ona dönmüyor olmasıdır. Anlatıcı hikayesinin deneyimden
çekip alır, kendi deneyiminden ya da ona aktarılanlardan ve o da bunu kendisini
dinleyenlerin deneyimi haline getirir. Romancı ise kendini tecrit etmiştir.
Romanın doğduğu oda, en temel kaygılarından misal verip kendini ifade edemeyen,
kimsenin akıl vermediği ve kimseye akıl veremeyen, tek başına kalmış bireydir".
Her yeni günle birlikte yerküreyle ilgili haberler alıyoruz, ama artık dikkate
değer hikayelerimiz pek yok. Bu böyle, çünkü artık bütün olaylar bize hazır bir
açıklamayla ulaşıyor. Başka bir deyişle, günümüzde olup bitenler hikaye
anlatıcılığının değil enformasyonun işine yarıyor. Aslında, hikayeyi açıklama
katmadan anlatabilmek, anlatma sanatının yarısı eder. Leskov bunda ustadır…
Olağanüstü ve mucizevi şeyleri bütün ayrıntılarıyla anlatır, ama okuru hiçbir
zaman olayların arkasındaki psikolojik bağı kabul etmeye zorlamaz. Olayları
kendi anladığı biçimde yorumlamak okura kalmıştır; böylece anlatı, enformasyonun
yoksun olduğu genişliğe ulaşır".
Bu hikaye gerçek anlatıcılığın ne olduğu hakkında bir fikir verebilir.
Enformasyon yalnızca yeni olduğu an değer taşır, yalnızca o an yaşar… Oysa
hikaye farklıdır: Kendini tüketmez, gücünü toplar ve korur, yıllarca sonra bile
harekete geçirebilir.
Roman ve Hikaye
Birinde "hayatın anlamı" ve öbüründe "kıssadan hisse"
Benjamin'e göre roman ve hikaye birbirlerinin karşısına bu şiarlarla çıkarlar.
Roman çoğu kez tam tamına romana yakışan bir aydınlanma anıyla sona erer.
"Aslında, 'sonra ne oldu' sorusunun geçerli olmadığı hiçbir hikaye yoktur.
Romancı ise sayfanın altına 'Finis' yazdığında, okuru hayatın anlamın sezmeye
davet ettiği bu sınırdan bir adım bile öteye geçmeyi ummaz."
"Hikaye dinleyen kişi, hikaye anlatıcısının misafiridir; hikaye okuru bile bu
mecliste yerini alır. Roman okuru ise, okurların en yalnızıdır".
2. Yazın Türleri ve Tragedya
Aristoteles'in (M.Ö. 382-321) "Poetika"sı düşünce tarihinde sanat olayını
inceleyen ilk eser sayılabilir. Aristo'dan önce hocası Platon'un da eserlerinde
sanat ve güzellik konusunda önemli düşünceler geliştirdiği bilinmektedir. Ancak
bu düşünceler metafizik bir karakter taşırlar. Platon'un idealist felsefesinin
etkisi altındaki bu düşüncelere göre, "güzel-idea'sı var olduğu içindir ki, bu
idea'dan pay alan nesneleriyle sanat eserlerinin güzelliğinden söz açılabilir".
Aristoteles ise böyle aşkın bir güzellik idea'sını kabul etmez. Ona göre
"güzellik idea'sı var olduğu için güzel bulduğumuz nesnelerle sanat eserleri bir
varlık kazanmıyorlar, tersine sanat eserleri var oldukları içindir ki, güzellik
kavramından söz açabiliyoruz, Aristoteles'in çıkış noktası, metafizik, aşkın bir
güzellik idea'sı değil...".
Aristoteles'in Poetika'sının, modern deyimiyle estetik'inin temel karakteri,
onun bir sanat varlıkbilimi / ontolojisi olmasıdır. Bununla birlikte Aristoteles
bu sanat varlıkbilimini sonuna kadar götürmemiş ve estetiğin bağımsız bir
felsefe disiplini olarak kuruluşu ancak on sekizinci yüzyılın ortalarında
gerçekleşmiştir.
Aristoteles Poetika'da genel bir Poetika (estetik) ile değil de, daha çok
edebiyat sanatı ve dil sorunlarıyla uğraşmıştır. Bunlar da bize eksik olarak
kalmış bulunuyorlar. Bununla birlikte Aristoteles'in sanat eserinin varlığını
açıklarken öne sürdüğü kategoriler, bugün bile sanat eserlerine uygulanabilir.
Poetika yüzyılların sanat görüşlerini belirlemiş, estetik tarihi yönünden çok
önemli olan bir eserdir. Aristoteles'in Poetika'da Tragedya ve genel olarak dram
üzerine söyledikleri oldukça ilgi çekici ve önemlidir.
Poetika
Epos (epik şiir), tragedya, komedya gibi sanatların büyük kısmı taklide (mimesis)
dayalı sanatlardır. Yani mimetik sanatlar. Ancak bu sanatlar pek çok ortak
özelliklerine rağmen, bazı bakımlardan birbirlerinden ayrılırlar.
1. Taklit etmede kullanılan araç
2. Taklit edilen nesne
3. Taklit tarzı
Taklit etmede kullanılan araçlar; renkler, figürler, sesler, mısra ölçüsü,
ritim, melodi ve harmonidir. Bir sanat dalı bunlardan birini ya da birden
fazlasını taklit aracı olarak kullanabilir. Tragedya ve Komedya ritim, melodi ve
mısra ölçüsünü belli bölümlerinde kullanır.
Taklit edilen nesneler öykü, düşünce ve karakter olarak temsil edilen her
şeydir. Taklit edenler hayatın içinde iyi'yi ya da kötü'yü taklit ederler.
Tragedya ve Komedya arasındaki ayrılık bu noktada ortaya çıkar. Tragedya
ortalamadan daha iyi karakterleri (soylular), komedya ise ortalamadan daha kötü
karakterleri taklit etmek ister.
Tek tek nesnelerin taklit edildiği tarz da mimetik sanatları birbirinden ayıran
bir başka boyuttur. Aynı taklit araçlarıyla aynı nesneler farklı olarak taklit
edilebilirler. Taklit tarzı, hikaye etme ya da eylem içinde temsil etme gibi
tarzlardır. Hikaye eden kendi adına hikaye edebileceği gibi, başkası adına da
hikaye edebilir. Hareket halinde ve eylem içinde (drontas) bulunan kişileri
taklit etme de bir tarzdır ve drama olarak adlandırılabilir.
Şiir sanatı (Aristoteles'in burada Tragedya ve Komedya'yı da genel olarak şiir
sanatı altında sınıflandırdığını hatırlatmak gerekir) varlığını insan doğasında
bulunan iki temel nedene borçludur: Taklit içgüdüsü ve taklit ürünlerinden
hoşlanma. İnsanların hepsinde taklit etme yönünde içgüdüsel bir eğilim vardır.
Doğayı, başkalarını vs. taklit ederler ve taklit yeteneği ile birbirlerinden
ayrılırlar. Bunun yanında taklit ürünlerinin hepsi insanların hoşlanma duygusunu
harekete geçirir. Gerçek yaşamda görmeye dayanamadığımız, tiksinti duyduğumuz
şeylerin resmine bakmaktan hoşlanabiliriz. Taklit ürünlerinden hoşlanma onların
tanıdığımız bir şey olmalarından kaynaklanır. Tanımadığımız şeyleri de teknik
yetkinliği, renk vs. gibi araçları iyi kullanmış almasından dolayı
beğenebiliriz.
Tragedya
Hem Tragedya hem de Komedya uzun uzun üzerinde düşünmeden yapılan şiir
denemelerinden ortaya çıkmıştır. Koro ve şarkılardan geliştirilmiştir.
Daha sonra Sophokles oyuncu sayısını üçe yükseltmiş ve sahne dekorasyonunu da
Tragedyaya sokmuştur.
Zamanla dar hikayelerden daha uygun genişlikteki hikayelere geçilmiş ve
episodların sayısı artırılmıştır.
Komedya
Soylu olmayan ve ortalamanın altındaki kişileri anlatan Komedya'da genellikle
kötü karakterlerin taklidi yapıldığı halde bu bir zorunluluk değildir. Gülünç
olma yeterli kriterdir.
Epos
Epos (epik şiir) ölçülü sözler kullanarak, ciddi konuları taklit etmesi
bakımından tragedyaya benzer. Ancak farklı bir ölçü (vezin) ve öykü biçimi
kullanmasıyla da tragedyadan ayrılır.
Epos'un bir de zaman'la ilgili bir farklılığı vardır. Tragedya güneşin
doğuşundan batışına kadar geçen zaman süresi içinde tamamlanır. Epos'ta böyle
bir zaman sınırlılığı yoktur.
Tragedya aslında bir anlamda epik şiiri de içerir. Tragedyayı iyi bilen biri,
epik şiiri de bilir ancak epik şiiri iyi bilen birinin tragedyayı da iyi bilmesi
beklenemez.
Tragedyanın Ögeleri
Tragedya ahlaksal bakımdan ciddi, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan
bir hareketin taklididir. Sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır. İçine aldığı
her bölüm için özel araçlar kullanır. Hareket eden kişilerce (oyuncular) temsil
edilir. Salt bir öykü (mythos) değildir.
Buna göre tragedyanın altı ögesi vardır. Bu ögeler bir şiir türü olarak
tragedyanın farkını da belirginleştiren ögelerdir.
1. Öykü
2. Karakterler
3. Dil
4. Düşünceler
5. Dekorasyon
6. Müzik
Burada en önemli olan şey olayların birbirleriyle bağlanmasıdır. Çünkü tragedya
kişilerin değil, tersine onların hareketlerinin, mutluluk ve felaket içinde
geçen bir hayatın taklididir.
Tragedya bir hareketin taklidi ise karakter ve düşünce çok önemlidir. Bunlar
trajik hareketin iki temel motifidir. Bu iki motif sonucu kişiler ereklerine
(mutluluğa) ulaşırlar ya da ulaşamazlar.
Hareket (aksiyon) ve öykü tragedyanın son ereğidir. Karaktere dayanmayan
tragedya olabildiği halde, bir öyküsü olmayan (harekete dayanmayan) tragedya
olmaz.
Özetlersek, bir hareketin taklidi öyküdür (mythos). Öykü deyince olayların
örgüsü; karakter deyince hareket eden (eylemde bulunan) kişilere yorduğumuz
özellikleri, düşünce deyince de kendisiyle konuşanların bir şey kanıtladığı ya
da genel bir gerçeğe anlatım verdikleri şeyi anlıyoruz. Başka bir deyişle
düşünce, koşulların emrettiği ve ona uygun şeyleri söyleme ve tartışma
yetisidir.
Tragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu öyküdür. Daha sonra karakterler gelir
Üçüncü olarak düşünceler gelir. Daha sonra sözcükler aracılığıyla birşeyler
anlatma anlamındaki "dil" gelir. Sonra müzik vardır. Dekorasyon kuramsal
araştırmaya en az elverişli ögedir. Şiir sanatı ile bir iç bağlılığı yoktur.
Eserin sahneye konması şiir sanatından çok rejisörlük sanatını ilgilendirir.
Tragedyada Olaylar Nasıl Örülmelidir?
Tragedya tamamlanmış bütünlüğü olan bir hareketin taklididir; bu hareketin belli
bir büyüklüğü (uzunluğu) vardır. Tragedya başı, ortası ve sonu olan bir
bütündür. İyi kurulmuş öykülerin ne gelişigüzel başı olabilir, ne de gelişigüzel
sonu, tersine baş ve son, bu yaptığımız belirlemelere uygun olmalıdır.
Bir şeyin güzel olabilmesi için gelişigüzel olmayan bir büyüklüğünün de olması
gerekir. Aynı biçimde, iyi bir öykünün de anımsama gücünün kolayca
saklayabileceği belli bir uzunluğu olmalıdır. Uzunluğun özünden doğan sınırlama
şudur: Kavranabilir bir uzunlukta olan bir öykü her zaman diğerlerinden daha
üstündür. Kural olarak bunu şöyle anlatabiliriz. En uygun uzunluk, bir hareketin
olasılık (ihtimaliyet) ya da zorunluluk yasalarına göre nasıl geliştiğini,
felaketten mutluluğa ya da mutluluktan felakete geçişin nasıl oluştuğunu içine
aldığı olaylar çerçevesi içinde gösterebilen uzunluktur.
Öykü birlikli ve tamamlanmış bir hareketin taklidi olmalıdır. Olayların
parçaları da, onlardan birinin yerinin değiştirilmesi ya da çıkarılması halinde
bütünün ortadan kalkacağı, parçalanacağı şekilde bir bağlılık içine konmalıdır.
Çünkü varlığı ya da yokluğu fark edilmeyen şey bir bütünün (temel) parçası
olamaz.
Tanınma (Anagnorisis) Nedir?
Tanınma bilgisizlikten bilgiye geçiştir (tragedya karakterlerinin, öykünün bir
yerinde aralarındaki akrabalık ilişkisini keşfetmeleri gibi).
Tanınma etkili ve sanatsal bir biçimde kullanılmalıdır. Tragedya ozanları bunu
çeşitli yollarla yaparlar. Örneğin, doğuştan gelen yara izleri ya da madalyon
vs. gibi çeşitli nişanlar yoluyla. tanınma sağlayabilirler. Tanınma yalnızca bu
nişanların görülmesi ile sağlanıyorsa bu pek sanatsal değildir Bununla birlikte
bu tarz nişanların ustalıkla kullanıldığı tragedyalar da vardır. Bu tarz
tanınmalar içinde baht dönüşü ile birlikte gerçekleşen ve ondan doğan tanınmalar
daha iyidirler. Bunun yanında anımsama ile gelen tanınma ya da akıl yürütme ile
gelen tanınmalar vardır.
Tanınmanın en iyisi, olayların kendiliğinden ortaya koyduğu tanınmalardır.
Bunlar, tamamıyla olası olayların sonunda umulmayan bir şeyin belirmesiyle
ortaya çıkan tanınmalardır.
Düğüm ve Çözüm
Her tragedya bir düğüm, bir de çözümden oluşur. Çoğu eserin dışında, bazen de
eserin içinde bulunan olaylar, düğümü oluştururlar. Bütün geri kalan olaylar
ise, çözümü. Düğüm deyince, eserin başından mutluluk ya da felakete doğru baht
dönüşü için sınır oluşturan bölüme dek uzanan olaylar örgüsünü anlıyorum. Çözüm
deyince de, bu baht dönüşünden eserin sonuna dek olan bölümü anlıyorum.
3. Senaryo
I. Senaryo Yazımını Diğer Sanat Yazarlıklarından Ayıran Nedir?
Senaryo yazımını, gündelik hayatta 'yazdıklarımızdan' belli yönleriyle ayırt
etmek gerekir. Senaryolar da hikaye anlatırlar, ama bu hikayeler belli bir
anlatım aracına uygun olacak şekilde yazılmak zorundadır. Bu araç da -sakın
bilmiyorum demeyin!- sinema ya da diğer bir deyişle filmdir. Bu ise yazma
edimini hem biçimsel hem de özsel anlamda kimi değişikliklere uğratır.
Cyrano de Bergerac'ın umutsuz ama bir o kadar da soylu aşkını konu alan bir
roman, bir film, bir radyo oyunu, bir piyes ya da çizgi roman
karşılaştırıldığında, farklı bir anlatım aracının, yazma biçimini nasıl
etkilediği kolayca anlaşılır. Örneğin piyes yazarı, mekan seçimi konusunda,
roman yazarı, çizgi roman yazarı ya da senarist kadar özgür olmayacaktır. Bunun
başlıca nedeni, oyunun sahnelenme/sunuluş biçimidir. Piyeste bir mekandan
diğerine geçiş, sahne dekorunun değiştirilmesi anlamına gelir öncelikle. Fakat
dekoru oyun süresince değiştirmek zor ve sıkça yapılamayacak bir şeydir. Öyleyse
piyes yazarı, konuyu az sayıda mekanda anlatılacak biçimde yoğunlaştıracak ve
işlevleri, gösterilemeyen kimi sahne ve mekanlara ilişkin 'haberler' getirmek
olan yardımcı karakterler kullanacaktır sözgelimi. Diğer bir deyişle, anlatım
aracının fiziksel doğası, anlatım araç ve tekniklerini de etkilemektedir. Aynı
hikayeyi radyo oyunu biçiminde yazan birisi ise başka türlü güçlüklerle
karşılaşacaktır. Tiyatrocunun mimik ve jestlerle anlatabileceği şeyleri o, ses
ve sözle anlatmak zorunda kalacaktır. Bu ise, kendine has başka anlatım araç ve
tekniklerine başvurmayı gerektirecektir. Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere,
senaryo yazarı da kendi anlatım aracı olan film ve sinemanın kimi sınırlamaları
çerçevesinden düşünmek ve kurmak zorundadır öyküsünü. Eklemekte yarar var: kimi
düşünürlere göre, yaratıcılık tam da bu sınırlama ile mümkün olur.
II. Senaryo Yazarlığının / Sinema Dramaturjisinin İki Boyutu : Anlatı ve
Sinematografi
Bu bağlamda, film için öykü yazmanın, diğer bir deyişle sinema dramaturjisinin
iki boyutundan söz etmek mümkündür. Bunlardan ilki anlatı boyutu, diğeri ise
sinematografi boyutudur. Senarist hem anlatı bilgisine, hem de sinematografi
bilgisine sahip olmak zorundadır.
Sinema Dramaturjisi, Anlatı, Sinematografi
Senaristin öncelikle bilmesi gerektiği ve zamanla kendisinin de keşfedeceği şey,
bunların birbirinden ayrılamayacak denli iç içe olduğudur. Durum böyle olunca,
senaristi çifte bir görev beklemektedir. Bir yandan 100 yılı aşkın bir
sinematografik birikimin görsel hazinesini keşfetmek ve tanımak zorundadır, öte
yandan ise kökleri belki de mağara insanına dek uzanan bir anlatı geleneğinin
kazanımlarını göz önünde tutmak zorundadır.
Senaryo yazımını öğrenmek için bir yerlerden başlanacaksa, belki de en iyisi
yine de anlatı'dan başlamaktır. Senarist görüntülerle anlatır, bu doğru; ama
bunun için önce anlatmayı bilmek zorundadır. Chion, "Film senaryosu, anlatı
sanatının sinemaya özgü bir uygulamasıdır" derken, 'sinemaya özgü' biçimindeki
vurgusu, 'anlatı sanatı' sözcüğünün önemini kolayca unutturabilir. Anlatı
sanatının temel kurallarını iyi bilmeyenler, onu sinemaya özgü biçimde
kullanmakta zorlanacaklardır kuşkusuz.
III. Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar
Senaryo yazımında göz önünde tutulması gereken bir kaç temel unsurdan söz
edilebilir.
Kitlesellik
Çok kişi tarafından anlaşılma ve beğenilme.
Popülerlik
Güncel sorunları hissettirme, duygusal yönden cezbetme ve asgari müştereklerde
buluşma.
Özlülük
Özlü ve somut bir yazım biçimi benimseme, sadece görülen ve işitilenler yer
verme, ekranda aktarılamayan şeylerden kaçınma ve dramatik işlevi olmayan
sahneleri çıkarma.
Mantıklılık
Olaylar ve olayların sıralanışında mantıklı ve tutarlı olma, dramatik yönden
kanıtlanamayan rastlantı ve olaylara yer vermeme.
Görsellik
Görsel yönün detaylı ve somut biçimde yazılması ("Bir kez görmek, bin kez
işitmekten iyidir")
İşitsellik
Diyalog dışında, ses, müzik ve efektin olanaklarını kullanma.
İlginçlik
Konunun ilginç olması.
Seyirciyi Göz Önünde Bulundurma
Önemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katılımı sağlanmalı.
Ancak seyircinin olayları istediğimiz gibi algılayacağı ya da yorumlayacağı
konusunda garanti yoktur.
Gerçekçilik
Olayların gerçek haliyle yansıtılmasını ya da gerçek olaylardan yola çıkılmasını
değil, filmdeki olayların izleyiciye gerçekçi gelmesi anlamında gerçekçilik.
İnanılırlık
Somut olayların inanılır biçimde sunulması ve karakterlerin kişiliklerine uygun
biçimde davranmaları.
Didaktiklikten Kaçınma
Film ders vermeye başladığında itici olur. Yargınızı doğrudan izleyiciye
bildirmektense, izleyicinin bu yargıya ulaşacağı bir öykü yapısı kurun. Öğretmen
parmağını sallamaktan kaçının, "Kör, gözüm parmağına" olmasın.
