"GERÇEĞİ GÖSTERMEK,BASİTLİKTEN ÖTE BİR ŞEYDİR,ÇÜNKÜ GERÇEK BASİTTİR."
"Sinema-Göz'ün kuramcısı ve uygulayıcısı Dziga Vertov ülkemizde çok az
tanınmaktadır. Bu sinemacının filmleri ve düşünceleri yabancı sinema tarihçileri
ve eleştirmenleri tarafından iki ayrı biçimde yorumlanmıştır. Bunların bir
kısmına "Kino-Pravda"lar "dolaysız çekimi" gerçekleştirerek "gerçek sinemayı"
oluşturmuş ve böylece Vertov, Lumiere'den Rouche'a kadar uzanan "gerçekçi"
akımın içinde yer almıştır. Karşıt yorumsa Vertov'un kurgu anlayışından yola
çıkarak "biçimci"(formalist) bir yorumla "underground" sinemasının kaçınılmaz
uçurumuna yuvarlanmıştır. Her iki yorum da, her ne kadar birbirlerinin karşıtı
gibi görünmekteyseler de, aslında, burjuva sanat anlayışının birer ürünüdürler
ve gerçekte, Vertov pratiğinin sinema alanına getirdiği katkıları yadsımaktan
öte bir anlam taşımazlar.
Vertov'un "gerçek"e yaklaşımı, idealistlerin kullandığı anlamda "gerçeğin
aşılması" ya da "gerçek üstüne yeni bir gerçeğin oluşturulması" değil, tersine
"gerçeğin diyalektik açıdan ele alınması"dır.
Vertov'un sinemasında temel bir unsur olan "çözümleyici kurgu"da, çağdaş
sinemacıların pek çoğunun anladıkları türden mekanik bir işlem olmayıp
"sentezsiz analiz olmaz" diye belirlenen bilimsel dünya görüşünün bir
sonucudur."
(ÇAĞDAŞ SİNEMA, SAYI:2, 1974)
YAŞAMI
2 Ocak 1896'da Polonya'ya bağlı bulunan Bialystok kasabasında doğar. Babası bir
kitap dağıtımcısıdır. Bialystok'ta liseye, piyano ve keman çaldığı müzik okuluna
başlar. 1915'te Moskova'ya taşınır.1916'da Petrograd'a gider ve Psikonöroloji
Enstitüsü''ne dahil olur. İnsan algısına ilgi duyar. Rus hükümetine seslenen
Monarşist ideoloji karşıtı bir taşlama yazar. Ses kaydı denemelerini yapacağı
"işitme laboratuarı"nı kurar. "Demir El" adlı şimdi kayıp olan bir roman yazar.
1917'de onu sinemayla buluşturacak olan kameraman Alexander Lemberg'le tanışır.
1918 yılında Moskova Film Komitesi'nin Belgesel Bölümü sekreteri olur.
1918-1919 döneminde 'Kino-Nedelya' (Haftalık Sinema) ve 1922-1924 döneminde ise
"Kino-Pravda" (Sinema Gerçek) adlı iki dergi film dizisinde çalışan Vertov
sinemanın temel ilkesi olarak "devinimi" öngörmüş, bilinçli olarak, dziga
(topaç) vertov(fırdöndü) takma adını seçmiştir. Kamera ve sinemacının gözünü
birleştiren bir yöntem olan "Sinema-Göz"ünü geliştirir. İlk deneyimi Moskova
Film Komitesi'nin ikinci katından ağır çekimle düşüşünü fotoğraflamasıdır.
1919'da Kinoklar Grubu oluşur. Daha sonra "Biz Bir Manifesto Çeşitlemesi”ne
dönüşecek olan "Teatral Sinemanın Silahsızlanması Hakkında" adındaki ilk
manifestosunu tanımlar. Güneydoğu cephesi Devrimci Ordu Servisi Film Bölümü'nün
direktörlüğüne atanır. Lenin'in de katıldığı Sovyetlerin Yedinci Kongresi'nin
çekimlerinde süpervizörlük yapar. Ünlü film denemeleri koleksiyonu
Cinematography'yi okur, Platon Kerezhentsev'in "Toplumsal Çatışma ve Perde"
makalelerini inceler. Ajit-Tren "VTSIK" ile ülkeyi dolaşır. 1921'de Ajit-Tren
VTSIK'ı ve Kurtuluş Savaşı Tarihi'ni gerçekleştirir. 1922'de Sinema-Gerçeği'nin
(Kino-Pravda) ilk maddesi üzerinde çalışmaya başlar." Biz Bir Manifesto
Çeşitlemesi"ni yayınlar. Sonra "Sinema-Göz: Altı Maddede Doğuşu" makalesinin
sinopsisini yazar. 1924'te Vertov'un kurgusunu yaptığı bir belgesel olan
"Lenin'in Gömülüşü" gösterilir. Yine aynı yıl "Sanatsal Dramatik Gösterim ve
Sinema-Göz'e Odaklanmak" çalışmasını tamamlar. "Sinema-Göz-Farkında
Olunmayanları Yakalayan Yaşam" gerçekleşir. Einsenstein'le yazdıkları makaleler
yoluyla birbirlerini eleştirirler. 1925'te Lenin'in Sinema Gerçeği'ne ek olarak,
"Köylülerin Kalplerinde Lenin Yaşıyor" gerçekleştirilir. "Leninist Oran"
bağlamının tartışıldığı "Sinema-Gerçeği ve Radyo-Gerçeği" makalesi
yayınlanır."Sovyet,İleri"yi gerçekleştirir. Eisenstein'in "Potemkin Zırhlısı"nda
Sinema-Göz 'ü kullandığını belirttiği "Gerçekler Fabrikası" makalesini yayınlar.
"Dünyanın Altıda Biri"ni gerçekleştirir. Paris'te Dünya Gösterimi'nde bu filmle
bir ödül kazanır.
Eisenstein'ın göz önünde olan filmlerini , Esther Shube'un da taklit filmlerini
eleştirdiği, "Oyunsuz Sinemanın Tüm İşçilerine" adlı makalesini yazar. 8 Ocak
1928'de "Kameralı Adam " Kiev'de gösterilir. 1931 yılında Coşku'yu " şimdiye dek
işittiğim en ilginç senfonilerden biri" diye öven Charles Chaplin'le tanışır.
Lenin Üzerine Üç Türkü" adlı filmi Avrupa'da birçok ülkede ve Amerika'da başarı
kazanır. 1937 yılında Ekim Devrimi'nin 20. yıl kutlamaları şerefine "Lullaby"
Moskova'da gösterilir. Dokümanter Film Merkez Stüdyosu yapımı bir belgesel olan
"Günün Haberleri" için çalışır. 1954'te Moskova'da yaşamını yitirir.
Hayatının büyük bir bölümünü kurgu masasında geçirmiş olan Dziga Vertov için
belgesel sinemacı demek en doğrusu. Rusya'da 1918 ekim devrimi sonrasında
sinemayla tanışan Vertov, gerçeğin sorgulanması ve ortaya çıkarılması gerektiği
karmaşasında, dönemi kuşatan "büyüleyici" kurgu sinemasına bir karşı tepki
olarak, gerçeği arayışın serüveni; kendini Sinema-Göz kuramında bulmuş. "Sıradan
kurgu filmleri, burjuvazinin kullandığı bir alet olarak, burjuva dünya görüşünü
yansıtmakta, izleyenleri büyüleyerek, hayallerini kışkırtmaktadır." Dziga Vertov,
bu film anlayışını bir virüs olarak görmüş, dekoru, kostümü oyuncularıyla,
senaryolu filmlerin müptelalığını tütün kullanan birindeki puro veya sigara
ihtiyacına benzetmiştir. "Sinema-nikotinle sarhoş olan seyirci, beyaz perdeden,
sinirlerini yatıştıran maddeyi içine çeker. Sarhoş olup düşüncelere dalmak
(kurgu filmin temel yöntemi) seyirciyi dinsel bir etkiye sokar ve belirli bir
süre sonra sürekli olarak aşırı heyecanlı bir bilinçsizlik durumunda tutmaya
başlar..." Bilinçsiz duruma gelen seyircinin gerçeğin çarpıtılmış biçimini kabul
etmesi kolaylaşacaktır. (Genelleme yapacak olursak günümüzün tecimsel "Amerikan
filmleri" bu yöntemin kullanımına iyi bir örnektir.) Matisse'in dediği gibi
"Güpegündüz hepimizin görebildiği şeyleri adlandırmaktan kaçınıyorlar. Bu bir
pipo değildir diyorlar."
Hem bilinçsiz duruma getirilen hem de büyülenmeye müsait seyirci ile büyüleyici
yönetmen arasındaki danışıklı dövüşe isyandır Vertov'un isyanı. Bu isyan
Vertov'un (Sessiz sinema dönemlerinde) elindeki kamerasıyla şekil bulacak, tüm
yaşamı boyunca sosyalist bir sinema anlayışının oluşturulması için çaba sarf
edecektir. Milyonlarca seyirci kitlesi tarafından anlaşılabilecek, "Sovyet halkı
ile tüm dünya halkları arasında varolan gerçeğin devrimci çözümlenmesi
platformunda, sinema bağlantısının oluşturulması" olacaktır amacı. Kâr sağlayan
ve eğlendirici filmlerin üretime el koyması karşısında, amacı uğruna savaşmayı
göze alarak işe başladı Vertov.
Birincisi: 'Artistik dram sineması' karşısında, senaryosuz, dolaysız bir sinema
yapmak gerekiyordu. Dolaysız sinema, önceden tasarlanmamış, filme çekilecek olan
olayların çekimden önce olmayıp çekim anında üretildiği sinemadır. Bunu belge
filmlerinden ayıran özellik belge filmlerinin dolaylı veya dolaysız
çekilebilmesi olgusudur. Belgesel bir olay önceden kurulup çekilebileceği gibi
önceden kurulmamış, çekim anında üretilmiş de olabilir.
Belgesellik perdede yansıyan görüntünün seyircide uyandırdığı bir izlenim olup
gerçekte, sinemanın yapısı gereği yapıntısal bir nitelik taşıdığı göz önünde
bulundurulduğunda bu kavramın materyalist bir sinemanın oluşturulması açısından
belirleyici bir işlevi bulunmamaktadır. Ancak "belgesellik"le filmin
gerçekleştirilmesinde "belgeler"den yani gerçeğin parçalarından yola
çıkılmasının aynı anlama gelmediğini ve aradaki farkın gözden uzak tutulmamasını
belirtmek gerekir.
Dolaysız Sinema kendini teknik diye tanımlar. Dolaysızlığın bütün özgüllüğü
çekim tekniklerinde, araçlarında, yönteminde yatar. Dolaysız ile dolaylılık
arasındaki temel ölçüt, çekimin filmin üretimini şartlayıp şartlamamasındadır.
Dolaysız sinema, filmin çekimi anında gerçekliği yeniden üreten betimleme
sinemasıyla çatışmaktadır. Fakat salt görünen gerçeği yansıtmayı hedef alarak
yönetmenin katkısını sıfırlayan dolaysız sinema burjuva dünya görüşünü
yansıtmaktan öteye gitmemektedir.(3)
Dolaysız sinemanın burjuva betimleme sinemasını etkilemesiyle birbirine karşıt
iki anlayış oluşmaya başladı. Burjuva sinema anlayışına göre dolaysız sinemanın
tek ereği, gerçeğin suretini çıkarmak ve olaylara tanıklık etmekti. Bu anlayış
yönetmenin katkısını sıfırlıyordu. "Her türlü müdahaleden arınmış sıfır
noktasında diye tanımlanan dolaysız sinemanın, ilerici amaçlar taşıdığında bile
burjuva ideolojisini yansıtmaktan öteye gidemeyeceğinin açıktır."
İkincisi: Vertov'a göre sinemanın amacı tüm gerçeği ortaya çıkarmaktı.
“Görünmeyeni Görünür Kılmak”. Karanlığı aydınlığa, maskeleri yalınlaştırmaya
çalışmaktı. Yakup Barokas Gerçek Sinema dergisinde verdiği bir örneğe göre,
"fabrikadaki işçilerin yaşantısını konu edinen bir yapıtı saf bir röportaj veya
aktüalite türünde gerçekleştirmek amaçlandığında alıcının, her günkü yaşantıları
içinde çalışmakta olan işçilerden başka bir şeyi saptaması olanaksızdır. Oysa
önemli olan işçi sınıfındaki değişiklik tutkusunu, devrimci dinamizmi yakalamak
ve göstermektir. Bu ise görünmeyen gerçektir." Vertov 'yaşayan insan'
düşüncesini kavramak ve onların düşüncelerinin görüntüsünü ortaya çıkarma
isteğindeydi.
Üçüncüsü: Görünmeyeni görünür kılmak, Vertov'u sinema dili konusunda düşünmeye
zorluyordu.
Sinemayı bir dil olarak ele almak, ayrı ayrı film parçalarının, tıpkı dildeki
kelimelerin bir araya getirilerek cümlenin oluşturulması gibi, bir araya
getirilip anlamlı bir bütün oluşturulması, sinemanın malzemesinin gerçeği
kaydeden film parçaları olduğu ve bu parçaların montaj masasında anlamlı bir
şekilde birleştirilip, gerçeği ifade gücünü derinleştiren unsur olmasını
sağlıyordu. Montaj yaratıcılık faktörünü ve yönetmenin katkısını devreye
sokuyor, bu yaratıcılığın gerçeği örselemeyeceği aksine onu daha güçlü kılarak
korunmasını sağlayacağı ortaya çıkıyordu. Nesnellik ön planda tutularak kayıt
yapılıyor, ve kaydedilen nesneler bir araya gelme gücünde imgeleri yaratıyor,
farklı bir gerçekte buluşuyorlardı.
Vertov, bir yazısında şöyle der: "Görüntüyle imgeyi birbirine karıştırmak tam
bir felakettir. Görüntü, insan gözünün veya kameranın kaydettiği, aldığı şeydir.
Eğer sinema salt kamera çekiminden ibaret olsaydı, imgelerle görüntülerin aynı
şey olduklarını kabul edebilirdik. Ama sinema aynı zamanda montajdır. İnsan
gözüyle kamera aynı şeyleri görmezler ve farklı türden kısıtlıklara sahiptirler.
Ama her ikisi de "kısıtlı" olmayı, göreli bir hareketsizliği paylaşırlar.
Algıladıkları şeyler yalnızca görüntülerdir. Montaj olmasaydı, görüntüden imgeye
geçilemezdi."
Her sanatın kendine özgü bir gereci ve bu gereci söz konusu sanata uygulamak
için bir düzenleme yöntemi vardır. Sinemanın gereci film parçalarıdır, onları
yaratıcı biçimde bir araya getirmek de bu sanatın yöntemidir. "Sinema sanatı
çeşitli sahneler çekildiğinde değil, bu sahneler birleştirildiğinde ortaya
çıkar. Tiyatro yönetmeni gerçek süreçlerle çalışmak zorundadır. Film yönetmeni
ise bu süreçlerin değişik çekimlerle, kaydedildiği selüloit parçalarıyla
çalışır, dilerse ara noktaları atar, montajla değişik anlamlar yaratır." Bu ilk
sinema-tiyatro ayrımıdır ve pek çok sinema göstergebilimcisi dünyada sinemayı
bir dil olarak ilk defa inceleyen kişinin KULEŞOV olduğuna inanır. Kuleşov
filmin biçimsel ve yapısal sorunlarına değinir. "Sinema göstergebilim ilişkisi
son dönemde kurulduysa da sinemanın bir dil olduğu kavramı hep vardı." Kuleşov,
Pudovkin, gibi yönetmenler çekimin sözcükle, ayrımın tümceyle eşdeğer olduğunu,
çekimleri montajla birleştirmenin bir tür söz dizim olduğunu vurgularlar. Dünya
yeni bir sinema dilinin yaratıldığına 1926'da Ayzenştayn'ın “Potemkin”i,
Pudovkin'in “Ana”yı çekmesiyle tanık oldu. Bu tarafta senaryolu filmlere,
devrimcilerin yeni bakış getirmesinin, Vertov'un sinema anlayışından bağımsız
geliştiğini söyleyemeyiz. Sinema dilini inceleyen bir takım kaynaklarda
Vertov'un adının geçmemesi onun belgesel sinema dalında değerlendirilmesinin bir
sonucu olsa gerek. Nitekim bazı kaynaklarda Eisenstein'in ve Pudovkin'in,
Vertov'un izinden gittiğini söyleyerek, bu akımın ürünü olarak, Potemkin
Zırhlısı'nın, Genel Çizgi ve Toprak filmlerinin doğduğunu söylerler. Sovyet
sinemasını dünyaya tanıtan bu eserlerin geri planında kalan Vertov, kuramını
devrimin propagandasını yaparak kullanmış, devrim sürecinde gerçekleşen olayları
kaydedip, montaj konusunda da ustalaşınca, belgesel kuramda ve sinema
anlayışında devrim yapmıştır.
Bu montaj anlayışıyla Vertov'un Sinema - Göz kuramı, önceki belge filmlerden
tamamen ayrılıyordu. Senaryosu, çekim senaryosu, provalarıyla tasarlanmış film
çalışmaları için kurgunun "yeniden üretici" bir işlevi bulunmayıp sadece
"yeniden kurucu" bir görev yüklenmiş olması, filmin büyük bölümünün çekim öncesi
ve çekim sırasında tamamlanmasıyla senaryolu filmlerden de ayrılarak bir özellik
kazanıyordu.
Tasarlanmış çalışmanın filmin çekim anında üretilmesini engelleyip engellemediği
sorununda Vertov, film senaryosunu bir soruşturmanın planına benzetir ve bu
planın üretici bir faaliyeti hiçbir şekilde engellemeyeceğini aksine yapıtın
film çalışması sürecinde oluştuğunu ve her an için yeniden üretimin söz konusu
olduğunu söyler.
Nitekim, Vertov'a göre kurgu, gözlem sırasında kurgu, çekim sırasında kurgu,
çekim sonrası kurgu, göz atma ve kesin kurgu olarak değişik aşamalardan
oluşmakta ve bu sürekli kurgunun birinci aşmasında konuyla doğrudan doğruya veya
dolaylı olarak ilgili belgesel verilerin (belgeler, el yazmaları, eşya, çekilmiş
film parçaları, resimler, gazetelerden kesilmiş yazılar, kitaplar vb.) kurgusu
ve kaydı yapılmakta, bu kurgudan sonra seçimi yapılmış en önemli verilerin kaydı
yapılarak temanın planı açığa çıkarılır. İkinci aşamada kurgu, insan gözünün
işlenen konu üzerindeki gözlemlerinin özeti, üçüncü aşamada ise kurgu, duyarkat
üzerindeki gözlemlerin özet haline getirilmesidir. Vertov'un, çekime bile
çıkmadan ekip arkadaşları tarafından çekilmiş çeşitli film parçalarını (haber
filmleri dahil) montaj masasında kurgulayarak ortaya bambaşka ürünler çıkardığı
filmleri de vardır.
Kuramsal görüşlerini birbirinden ayrı ama birbirini tamamlayan üç noktada
toplayabiliriz:
1-Çekilmiş Parçaların Kurgusu (Görsel ve İşitsel): Gerek önceden varolan
çekimlerin kullanılması (eski aktüalite filmleri) gerekse belirli bir film için
(belgesel çalışma) çekimler yapılması.
2-Sinema-Göz (Kino-Glaz): Yaşantıyı, hareketi, sesleri saptayacak, kaydedecek
bir araç ve bunların sonra kurguyla bir düzen içine sokulması.
3-Habersiz Yakalanan Yaşantı (Jizn-Vrasplokh): Belgesel çalışmaların tüm miseen-scéne'lerini
bırakıp çekmek ve saptamak.
Vertov 1919'dan itibaren kendine özgü çalışmalarını gerçekleştirmiştir. 1918
ilkbaharında Moskova Sinema Komitesi'nin düzenlenmesine koyulmuştur. Genç
Sovyetler hükümetinin yayınladığı ilk aktüalite gazetesinin baş kurucusu olmuş,
redaktörlük ona verilmiştir. Kinodelia (Sinema-Haftalık) adındaki filme çekilmiş
bu ilk gazetesi Vertov'un sinemacılık mesleğini öğrenmesinde, hayalindeki yeni
bir sanat tipini yaratmasında avantaj sağladı.
Kinonedelia'da her çekime katılmıyor, çeşitli muhabirlerden ona gelenleri ölçüp
biçip, aralarında bağıntılar kurup, seçme yaparak kurguluyor ve kullanılmamış
film parçalarını saklıyordu. Bu birikmiş parçaları, Kinonedelia'nın film
bulunmadığından dolayı kapanmasından sonra, kurgulayarak, oniki bölümden oluşan
iki buçuk saatten fazla olan ve belki de bu dönemin ilk kurgu filmi Devrimin
Yıldönümü'nü gerçekleştirdi. Daha sonra savaş muhabiri olarak gittiği Volga
cephesinden döndüğünde alıcı yönetmen Ermilov'un cepheden getirdiği görüntüleri
kurguluyor ve ortaya deneysel bir film olan Tsarıtsyne Önündeki Çarpışmalar
çıkıyor. Sovyet Federatif Sosyalist Cumhuriyeti başkanı Kalinin ile güney batı
sınırını dolaşırken Yıldönümü filminin gösterimini ve gezi sonrası, Kalinin,
Bütün Rusya'nın "Starost"u adlı belge filmi gerçekleştiriyor. Özel olarak din
karşıtı olan Kutsal Kalıntıların Çıkarılması bunu izliyor. Tüm bu çalışmalar
Vertov'u olgunlaştırarak Sinema-Göz'ün kurulma aşamasına (1924) getiriyor. Fakat
bu arada gazete film gibi olmayan çeşitli konularda röportajlardan oluşup,
sürekli devinim içinde olan Kino-Pravda (Sinema-Gerçek)'ya başlar.
Vertov Kino-Pravda'yı şöyle anlatır: "Kino-Pravda, gerçeği sinema anlatım
olanaklarıyla dile getirmeye çalışıyordu. Bir eşi daha bulunmayan bu
laboratuarda sinemanın alfabesi kararlı, ağır bir şekilde oluşuyordu. Bazı Kino-Pravdalar,
bir konuyu derinlemesine irdeleme amacıyla, birer uzun metraj boyutlarına
ulaşıyordu. Taraflar ve muhalifler işte bu dönemde ortaya çıktı, tartışmalar bu
dönemde başladı, sürüp gitti." 1923-25 yılları arasında 23 sayı çıkan Kino-Pravda'dan,
devrim kutlamalarına ayrılmış olan “Dün, Bugün Ve Yarın, Kavga Ve Zaferin Beş
Yılı” ortaya çıktı. Ve Rusya'nın bir baştan bir başa kat edilişinin şiiri
“İlkbaharın Gerçeği”.
Bütün bunlar olurken, Vertov, kuramsal makalelerini ve bildirilerini çoğaltıyor;
1924'te, 1921'den beri düşündüğü Sinema-Gözü pratiğe uyguluyor. Bu akımın ilk
ürünü Apansız Yakalanmış Yaşam adını taşıyordu. Bundan önce daha ziyade kurgucu
olan Vertov artık alıcı yönetmenliği de yapar. 1925, 26, 27, ve 28 Vertov'un çok
daha verimli yılları oldu. “İleri Sovyetler!” Ve ülkenin üretim kapasitesi
üstüne “Dünyanın Altında Biri”. Bu üç filmle ilgili olarak Vertov, filmlerin
birbirlerinden çok ayrı olduğunu, aynı sanatçının filmleri oldukları halde, yine
de içerik yönünden farklı olduklarını, bir kez yapılarının, sonra her birine
uygulanan işlemin ayrı olduğunu, üçünün ortak noktasının gerçeğe,
sinema-gerçek'e dönük filmler olduğunu söyler. Devrimin onuncu yıl kutlamaları
için Onbirinci Yıl'ı çektiği sıralarda, Vertov'un kuramı sınırlarını aşmıştı.
Avan-garde sinemacılardan Alman Ruttman, Richter, Fransız Vigo, Carné, Lods,
Belçikalı Storck, Hollandalı Ivens, İngiliz Grierson bu kuramı benimsediler ve
toplumsal bir sinemaya yönelmeyi denediler.
Dziga Vertov'un dünyanın her yerinde gösterilen ve en çok ün yapan yapıtı,
çektiği "Kameralı Adam" oldu. Bu filmde, hedefin gerçek, Sinema-Göz'ünse bir
araç olduğu ilkesi biraz değişikliğe uğrar görünse de Vertov'un yapmak istediği
sokaklarda yaşayan bir insan olarak görüntülediği kameralı adamın türlü
durumlarda ne yaptığını anlatmak oldu. Vertov böylece bir taşla iki kuş vurmuş
oluyorduk der: "Hem ‘Sinema-Alfabe’yi herkesin anlayacağı bir Sinema-Dil üzerine
çekiyor, hem de bir insanı, rastgele bir insanı, öyle sırası geldikçe değil,
filmin başından sonuna dek perdede tutuyorduk. Çektiğimiz ne Emil Jannings, ne
Charlie Chaplin'di. Alıcı yönetmenimiz Mikail Kaufman'ı çekmiştik. Ona Jannings
gibi ağlatmadığı ya da Chaplin gibi güldürmediği için hiç de serzenişte
bulunmuyorum. Deney deneydir, yalnız bir cins çiçek yoktur. Çiçeğin türlüsü
vardır. Her yeni yetiştirilen çiçek, ilk kez elde edilen her çiçek bir takım
karmaşık deneylerin sonucudur. Her defasında yaygın tüketime yönelik filmler
değil de film (sanat) üreten filmler de yapmayı görev saydık kendimize Bu
filmlerden bir iz kalmıştır. Geleceğin zaferlerinin vazgeçilmez inancasıdır bu
filmler. Lenin Üstüne Üç Türkü (1934), yaratıcılarına uluslararası bir ün
sağladıysa, “Kameralı Adam” akımının görevi de öyle küçümsenemez. Üç Türkü'nün
beton işçisi ya da Ninni'nin (1937) paraşütçüsü, bu sözsüz filmle
gerçekleştirilmiş deneylerin meyveleridir dersem size aykırı gelmesin!
"Kameralı Adam"da amaca değil de araca ağırlık verildiyse bunun nedeni filmin
amaçlarından birinin, öteki filmlerde olageldiği gibi araçlarımızı saklamak
değil tersine ortaya çıkarmak oluşundandır. Filmin bir amacı da sinema
olanaklarını tanıtmaktır. Araçları saklamak olurdu yoksa bu. Filmin yapılmasının
yararı olup olmadığı ise ayrı bir iştir. Bu soruya cevap vermek başkalarına
düşer." Vertov öldükten sonra bir dergide yayınlanan röportaja göre bunları
söyler. Devamında; ne olursa olsun hiçbir senaryoya bağlı kalmadan "yaşayan
insan"ı çekmenin riskli olmasından bahsederken muhalifi sözünü keser:
- "Ne olursa olsun hiçbir senaryoya bağlı kalmamak" dediniz. Senaryo konusunda
sizin için söylenenler doğru mu?
- Ne diyorlarmış benim için ?
- Sizin öteden beri senaryoya karşı olduğunuzu söylüyorlar. Doğru mu bu?
- Hiç de öyle değil, oyunlu filmler için adamakıllı bir senaryodan yanaydım.
Mizansensiz çekilen oyunsuz bir film içinse "senaryo" kullanılmasına karşıydım.
Mizansensiz bir filmde senaryoyu anlamsız buluyorum. Bu yalnız terminoloji
planında değildi. Daha üst düzeyde bir plan tipi öneriyordum. Plan ile gerçeğin
arasına sürekli bir iç etkilenim sağlayacak etkin bir plan şekli, bir doğma
değil çekim için kılavuz olacak bir planı öneriyordum. Gerçekleştirilen sinema
gözlemlerin analiz (bilinmeyenden bilinene) ve sentezi (bilinende bilinmeyene)
birbiriyle çelişki halinde değil, tersine birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdırlar.
Sentezi analizin ayrılmaz bir parçası olarak ele alıyorduk. Senaryonun
yazılması. Çekim ve kurgunun birlikte, durmadan yapılan gözlemlerle birlikte
gerçekleştirilmesini istiyorduk. Engels'in "sentezsiz analiz olmaz" öğüdüne sıkı
sıkıya bağlıydık.
1930-34 arası Vertov'un en verimli dönemi oldu. Daha sesli film çıkmadan üzerine
epey kafa yoran Vertov ilk sesli filmi “Coşku”yu 1930'da çekti. Sesli filmin
çıkışı o yıllarda endişe ile karşılanıyordu. Sesli sinemanın kurgunun önemini ve
görüntünün dinamiğini sarsacağı görüşü yaygındı. Sesli sinemayı hazırlıklı
karşılayan Vertov, kuramını ve sadece kendisinin bildiği yöntemleri uygulama
fırsatı buldu. İpolit Sokolov gibi eleştirmenlere karşın, iki tekniğin
birleşmesini önceden kestirmişti. İppolit Sokolov hem "doğanın fotojenik
olmadığını" ve hem de sesli filmlerin "sesten arındırılmış stüdyolarda
gerçekleştirilmeleri gerektiğini, yoksa sadece bir miyavlama konseri kaydı elde
edilebileceğini, zira böylesinin modern yaşamın gürültüsü olduğu'nu" ileri
sürerken bu tez Coşku filminin çevrilişiyle karşılık buldu. Sesli sinemanın
gelişini şiddetle kınayan C. Chaplin ise filmi gördükten sonra Vertov'a
hayranlık ve tebrik kartı gönderdi. Ses kayıt cihazlarını dışarı çıkararak doğal
seslerin kaydedildiği filmde, ses imkanları fazlasıyla kullanıldı.
VERTOV VE KONSTRÜKTİVİST GELENEK
Görüşleriyle Sovyet avant-garde'ının en ayırt edici beklentisini temsil eden
konstrüktivistler, sanatçıyı, aktif olarak yeni bir toplumun inşasına
katılırken, tıpkı bir fabrika işçisi gibi, ödevi "yararlı nesneler" yapmak olan
bir mühendis gibi gördüler. Sanatsal üretimin daha yararlı anlamlarından biri
ise, sıradan izleyicilere mesajları aktarma ve doğal hareketin tüm bileşenlerini
yeniden inşa etme yeteneği veren, konstrüktivist sanatçılara çok çekici gelen
bir sanat biçimi olan filmin göreceli yeni araçlarıydı: Onlar bu anlama,
insanları eğitmeye yarayacak en güçlü araç olarak bağlanmışlardı. Bu açıdan film
ikili bir amaca hizmet etmeliydi: Sosyalist bilinci, burjuva mantığıyla
değiştirme yoluyla, teknolojik devrim ve bu topyekün dönüşüme yardımcı olmak ve
çalışan sınıfın acil sorumlulukları ve gereksinimlerine odaklanarak sanatı
özgürleştirmek. Konstrüktivizmin en üst tanımı belki de Naum Gabo ve Antonin
Pevsner kardeşler tarafından oluşturulan ünlü “Gerçekçi Manifesto”da (1922) dışa
vurulmuştu. Bu hareketin daha estetik kanadını temsil eden kardeşler “sanat
bizim uzamsal algımızın dünyasının gerçekleştirilişidir” ve bunun sanatçısı
“köprülerin inşasında bir mühendis gibi işini yapar ve yörüngelerin formülünü
matematikçi gibi kurar.” (Gabo N. Pevsner A.(1967) A Realist Manifesto) diye
belirtiyorlardı. Vertov sinemanın olanaklarını her bağımsız öğenin iç adımı
(pace) olduğu kadar, fotoğraflaştırılmış malzemenin özel oranlarına göre tümüyle
alınmış ritmik ve estetik bağlamın, uzam içindeki objelerin hareketini tasarlama
sanatı (Vertov D. Biz. Bir Manifesto Çeşitlemesi, Articles s:45) olarak
çalışmaya çaba harcamıştı. Bu şekilde, temsiliyetçi parçalarıyla ve -siyah ya da
saydam kareler dahil- soyut karelerin kesilmesiyle sıkı bir görsel dinamizmin
ileri derecesini başaran anahtar sahneleriyle “Kameralı Adam”, film
yapımcılığına uygulanan bu konstrüktivist davranışı çok canlı olarak
örneklemektedir. Daha sonra belgeleneceği gibi, Vertov’un dinamik ve
bilinçaltıyla algılanan montajı, “Kameralı Adam”ın devrimci önemini fark etmeyi
gözden kaçıran Sergei Eiseinstein da dahil olmak üzere, çoğu çağdaş eleştirmen
ve film yapımcısı tarafından şok edici ve zarar verici olarak
nitelendirilmiştir.
VERTOV’DAN
1-BİZ
“Biz kendimizi çöplüklerden bolca malzeme toplayan paçavracı sinemacı sürüsünden
ayırt edebilmek için “Kinoks”lar olarak adlandırıyoruz.
Bu küçük panayır tüccarlarının alışverişleriyle “Kinoksların gerçek
sineması”arasında herhangi bir benzerlik yoktur.
Çocukluk anılarıyla yüklenmiş Rus-Alman psikolojik-dram sineması bizce
budalalıktan öte bir anlam taşımamaktadır.
Kinoks, büyük ölçüde görkemli bir görüntü dinamizmine dayanan Amerikan serüven
filmlerindeki, pinkertonvari sahneye koyuşlardaki yakın çekimlerle, hızlı
geçişlere teşekkür eder. Bu iyidir, ama bütünüyle düzensiz ve kesin bir devinim
araştırmasından yoksun olarak oluşturulmuşlardır. Psikolojik dramlara oranla bir
üstünlüğe sahip olmalarına karşın, bunlar herhangi bir temelden yoksun, sıradan
yapıtlardır. Kopyanın birer kopyasıdır.
Biz ilan ediyoruz ki, eski romanlaştırılmış, tiyatrolaştırılmış ve diğer filmler
cüzzamlıdırlar.
-Onlara yaklaşmayınız!
-Gözlerinizle dokunmayınız!
-Ölüm tehlikesi vardır!
-Bulaşıcıdırlar!
Biz Kinoks sinemasını müzik edebiyat ve tiyatro gibi diğer sanatlardan arıtıyor
ve bize özgü bir ritim arıyoruz. Bunu da, ancak şeylerin devinimlerinde
bulabileceğimizi sanıyoruz.
Biz sesleniyoruz:
v romanın tatlı kucaklamasından,
v psikolojik romanların zehrinden,
v aşk tiyatrosunun sıkıcılığından,
v kaçın,
v müziğe sırt çevirin,
bize özgü bir ritim, bir ölçü, bir malzeme araştırılması ile, geniş alanlar,
dört boyutlu bir uzay (3+zaman) kazanalım.”
2-Sinema-Göz
“Sinema-Göz” sinema analizdir.
“Sinema-Göz” “uzakların kuramı”dır.
“Sinema-Göz” perdede bağıntılık kuramıdır.
Saniyede 16 kare görüntüsünü kaldırıyorum. Çünkü bunlar artık hızlı çekimlerin
ve hareketli alıcıların görüntüleri yanında basit birer çekim yöntemi olarak
kalmaktadırlar.
“Sinema -Göz”ü gözün göremediğini çekebilen, teleskop ve mikroskop gibi sınırsız
ve mesafesiz görebilme olanağını sağlayan,
bir telegöz
bir göz ışını
ani bir görüş olarak tanımlamalıyız.
“Sinema-Göz”aşağıdaki hususları amaçladığından birbirini tamamlayan tüm bu
tanımlamaları içermektedir. Çünkü “Sinema-Göz”:
tüm sinema olanakları
tüm sinema buluşları
tüm yöntem ve metotları
tüm gerçeği bulmaya ve göstermeye
yararlı şeyleri amaçlar.
Gizli çekimin amacı,”gizli çekim”değil, kişilerin maskesiz
makyajsız,oynamadıkları bir anda,alıcı tarafından yalınlaştırılmış düşüncelerini
alıcı gözüyle göstermek olmalıdır.
“Sinema – Göz” görünmeyi görünen kılan, karanlığı aydınlatan, maskeli olanı
yalınlaştıran, oyunsuz oyunu sağlayan bir yöntemdir.
“Sinema – Göz”, evrenin sosyalizme açılması amacıyla sürdürülen savaşta bilim ve
sinematografik aktüalitenin birleşimi, gerçek sinemanın perdede gerçeği gösterme
deneyidir.
KİNOKSLAR ve KURGU
Artistik sinemada kurgunun anlamı, yönetmen tarafından ele alınan senaryonun
değişik çekimlerinin bir sıraya göre birleştirilmesidir.
Kinoksların kurgu anlayışıysa tamamen farklıdır. Bu, görünen evrenin
düzenlenmesinden ibarettir.
Kinokslar şunu ayırt ederler:
1- Gözlem Sırasında Kurgu : Çıplak gözün herhangi bir anda, herhangi bir yere
yönelebilmesi.
2- Gözlem Sonrası Kurgu : Gözle saptanan görüntülerin, kafada, belli bir düzen
içinde tasarlanması.
3- Çekim Sırasında Kurgu : Bu kez gözlem sırasında saptanan görüntülere yönelen
alıcıdır. Bu çalışma sırasında tasarlanandan, her zaman biraz değişik olan çekim
koşullarına uymak gerekir.
4- Çekim Sonrası Kurgu : Kaba kurgu diye adlandırılabilecek bu aşamada kesin
kurgu için noksan gelen bir takım çekimler saptanır.
5- Göz Atma : Ayrımlar arası geçişlerin saptanması için bir anlık yöneliş. Büyük
bir dikkat ve alışkanlığı gerektirir. Savaş kural : sürat.
6- Kesin Kurgu : Geniş temalı bir bölümde belirsiz kalmış küçük temaların açığa
çıkarılması. En doğal sürekliliğin ve akışın sağlanması amacıyla, çekilen bütün
malzemenin yeniden düzenlenmesidir.
Kurgu, ilk gözlemden, filmin kesin son bulmuş şeklini alıncaya
kadar devam eder.
GİZLİ ÇEKİMİN KURALLARI
1- Ansızın Çekim Yapmak : Eski bir askeri kural, sürat ve gözlem yeteneği.
2- Önceden Saptanan ve Görülebilen Bir Şeyin Çekimi : Soğukkanlılık, girginlik
ve anında yıldırım gibi saldırıya geçebilme yeteneği.
3- Gizli Bir Yerden Çekim Yapmak : Sabır ve büyük bir dikkat.
4- Kişilerin dikkatlerinin doğal bir nedenle başka bir tarafa yönelik olduğu bir
anda çekim yapmak.
5- Düzme bir nedenle kişilerin dikkatini başka bir tarafa çekerek çekim yapmak.
6- Uzaktan çekim yapmak.
7- Yüksekten çekim yapmak.
8- Devinim halinde bir yerden çekim yapmak.
“Kurgu, çekilmiş film görüntülerini tek bir film halinde düzenlemek veya
görüntüler sayesinde filmi yazmaktır.
KİNOKSLAR ve SENARYO
Gerçek şudur ki, artistik dramları, yazarın kalemi bizim filmlerimizi ise kurgu
ve yaşanmış olayların düzenlemesi oluşturmaktadır.
Senaryo, bir veya bir grup kimsenin uydurmasıdır; bu kimselerin perdede yaşatmak
istedikleri bir masaldır.
Bizim geniş atölyelere, muhteşem dekor ve yönetmenler, büyük oyuncu ve heyecan
verici fotojenik kadınlara gereksinmemiz yoktur. Bize mutlaka gerekli olanlar :
1- Tez iletim olanakları
2- Yüksek duyarlıklı ham film
3- Taşınması kolay, hafif ve küçük alıcılar
4- Hafif aydınlatma araçları
5- Tez çalışan bir sinema habercileri topluluğu
6- Bir gözlemci – Kinoks ordusu
Bizim örgütümüzde şu kimseler bulunur :
· Gözlemci – Kinokslar
· Görüntü yönetmeni Kinokslar
· Kurgucu Kinokslar
· Yapıcı Kinokslar
· Laboratuar teknisyeni Kinokslar
Belgesel Filmler Ve Nikotin Filmler
Sinemanın seyirci üzerindeki etkisi sorununa gerçekçi bir açıdan bakmak
istiyorsak, ilkin iki noktayı açıklığa kavuşturmamız gerekiyor :
1- Hangi seyirci?
2- Ne gibi bir etki?
Dram sanatı, sinema salonlarında, sinema severlere, sigaranın tütün tiryakisine
yaptığı etkiyi yapmaktadır. Nikotin filmler bu seyirciyi zehirlemiştir. Belgesel
bir film ise, onları birazcık olsun, sarhoşluklarından ayıltır. Ama tatsal
açıdan, yine de pek hoşa gitmeyen bir karşı zehir izlenimini uyandırır onlarda.
Sinemanın ulaşamadığı ve bu nedenle de, dram sanatının zehirleyemediği
seyircinin durumu ise farklıdır. Bu kitlelerin beğeni ve kültürleri bizim onlara
gösterdiğimiz filmlerle oluşmaktadır. Kina-Pravda’ nın peşinden bu seyirciye bir
dram filmi gösterdiğimizde tepkisi, hiç sigara içmemiş birinin ağır bir tütün
karşısındaki tepkisi kadar sert olacaktır.
Yabancılar bizlere bolca tütün sağlamaktadırlar. Oysa, gerçekte halka sundukları
sigaralardan çok izmaritlerdir. Sigara – filmler büyük kentlerde gösterilmekte,
izmaritler ise halka, kırsal bölgelere tahsis edilmektedir.
Uyutmak ve telkin etmek; dram filmlerinin belli başlı etkileme yöntemidir bu. Bu
yöntemle, seyircinin bilinçsiz ve aşırı coşkun bir durumda tutulması
sağlanmaktadır. Gerek müzik, gerek tiyatro, gerek sinema, seyirci ve
dinleyicinin bilinçaltını etkilemekte, böylece başkaldırabilecek olan bilincini
etkisiz bir hale getirmektedir. (15 Temmuz 1924)
Dergi Filmlerinin Önemi
Bizler, sözel ve yazına değin tartışmalara girişmektense, filmlerle tartışmayı,
diğer bir deyişle sinema yapıtları üretmeyi daha doğru buluyoruz. Bu kararımızı
da tam bir başarı ile uygulamaktayız. Dergi – filmlerimiz en iyi sanat
filmleriyle ustaca boy ölçüşebilmektedir.
“Kino-Pravda” bunun en yetkin örneğidir. Oysa burjuva ve yarı burjuva işletmeler
bu filmlerimizi boykot ettiler. Ancak bu durum bizlerin tüketicinin koşullanmış
beğenilerine uymamıza yol açmadı. Sadece yeni bir seyirci kitlesine yönelmeye
zorlandık.
“Kino-Pravda” başkentte ve taşrada emekçi derneklerinde, her gün büyük bir
başarı ile gösterilmektedir. Nepman, seyirci, öpücük ve cinayetlerle dolu
dramları yeğliyorsa, bu filmlerimizin işe yaramadığını göstermez, seyircinin işe
yaramadığını gösterir.
FİLMOGRAFİ
· Film Weekly (Haftalık Sinema, Kinonedelia) Kırk Beş Bölümlük Dizi (1918 –
1919)
· Radonezh’in Sergei’nin Dünyadan Göçüşünden Geri Kalanlar 25 dk. (1919)
· Devrimin Yıldönümü 150 dk. (1919)
· Tsaritsyn Savaşı 40 dk. (1920)
· Mironov Duruşması 12 dk. (1920)
· Rehber Gemi, Kızıl Yıldız 25 dk. (1920)
· Tüm Rusya’ Nın Büyük Kalinin’ i 25 dk. (1920)
· Ajit – Tren VTSK 12 dk. (1921)
· XIII. Ordunun Askeri, Yoldaş Kozhevnikov 12 dk. (1921)
· Kurtuluş Savaşı Tarihi 175 dk. (1921)
· S.R. Davası 40 dk. (1922)
· Depo Bölümü 25 dk. (1920)
· Sinema Gerçeği, Dizi 23 Parça (1922 – 1925)
Ø Dün, Bugün, Yarın Sinema Gerçeği No : 13, 35 dk. (1923)
Ø Bahar Sinema-Gerçeği S.G. No : 16, 40 dk. (1923)
Ø Karadeniz – Arktik Okyanus Moskova, S.G. No : 20, 12 dk. (1924)
Ø Leninist Sinema-Gerçeği S.G. No : 21, 35 dk. (1924)
Ø Köylülerin Yüreğinde Lenin Yaşıyor S.G. No : 22, 25 dk. (1925)
Ø Radyo Sinema-Gerçeği S.G. No : 23, 12 dk. (1925)
· Çatışmanın 5 Yılı Ve Zafer 75 dk. (1923)
· Bugün 8 dk. (1923)
· Goskino Filmin Takvimi 12 dk. (1923-1925)
· Sovyet Oyuncakları 12 dk. (1924)
· Humorlar 3 dk. (1924)
· Siz Bize Hava Verdiniz 12 dk. (1924)
· Sinema-Göz Farkında Olunmayanları Yakalayan Yaşam 82 dk. (1924)
· Baltık Filosu Gemisinin Dış Seferi, “Aurora” Seferi Ve Eğitim Gemisi
“Komsomolets” 12 dk. (1925)
· Sovyet İleri! – Şimdi Geçmişte Ve Gelecekte Moskova Sovyet’i 83 dk. (1926)
· On Birinci Sene 87 dk. (1928)
· Kameralı Adam (Son Sessiz Filmi) 95 dk. (1929)
· Coşku – Don Basin Senfonisi 96 dk. (1930)
· Lenin Üzerine 3 Türkü 70 dk. (1934)
· Lullaby 60 dk. (1937)
· Sergo Ordzhonikidze’ nin Anısına 24 dk. (1937)
· Kahraman Sovyet Kadınlarının Zaferi 15 dk. (1938)
· Üç Kadın Kahraman 90 dk. (1938)
· A Zirvesi Bölgesinde 5 dk. (1941)
· Kana Kan – Cana Can SSCB Sınırındaki Alman Faşist Saldırganların Suçları 15
dk. (1941)
· Ateş Hattında Belgesel Kameramanları 12 dk. (1941)
· Size, Cepheye – Kazakistan’ ın Övgüleri Cepheye 60 dk. (1942)
· Ala – Tau Dağlarında 25 dk. (1942)
· Gençlik Yemini 40 dk. (1944)
· Günün Haberleri, Günlük Film Belgeseli. Her Biri 12 dk. (1944 – 1954)
MANİFESTO
1- Drama halkın afyonudur.
2- Kahrolsun beyaz perdenin ölümsüz kralları ve kraliçeleri! Yaşasın sıradan
günlük işlerin başında kaydedilmiş ölümlü insanlar
3- Kahrolsun burjuva senaryoları!
4- Drama kapitalistlerin elinde ölümcül bir silahtır. Biz bu silahla devrimci
günlük yaşamımızı sergileyerek bu silahı düşmanımızın elinden alacağız.
5- Modern drama da eski dünyanın bir artığı, devrimci gerçeğimizi gerici
şekillere sokma çabasıdır.
6- Kahrolsun günlük yaşamımızın tiyatroda sahnelenmesi. Bizi olduğumuz yerde
yakalayıp çekin!
7- Senaryo üzerinde uydurulmuş bir masaldır. Biz kendi yaşamımızı yaşarken
üzerimize biçilen görüntülere boyun eğmeyeceğiz!
8- Herkes kendi işini yapsın, başkasının işini engellemesin! Sinemacının işi
bizi, engellemeyecek bir şekilde çekmektir.
9- Yaşasın proletaryanın devrimci Sine-Gözü!
(Kino-Glaz Eğitim Programı – 1926)
Mestinaz GÜNDAŞ,
Aslıhan TAYLAN
İ.Ü. İletişim Fakültesi
Radyo-TV ve Sinema Bölümü
2. Sınıf
KAYNAKÇA
-DZİGA VERTOV SİNEMADA KONSTRÜKTİVİZİM, Vlada Petric, Çev: Güzin Yamaner, Öteki
Yayınevi, Ankara,2000
-L’ENCYCLOPEDİE DU CİNEMA, Bordas, Çev: Yrd.Doç.Dr. Battal ODABAŞ
-DEVRİM SİNEMASI: SİNEMA-GÖZ, Luda, Jean Schnitzer, Marcel Martin
-GERÇEK SİNEMA, GÜNEYLİ KİNOKLARA MEKTUP, Dziga VERTOV Sayı:12
-GERÇEK SİNEMA, BELGESEL SİNEMA/DOLAYSIZ SİNEMA, Sayı:8
-SİNEMA DİLİ ÜZERİNE YAZILAR,AYNZEYNŞTAYN, Sinemaya Dilsel Yaklaşım, Seçil BÜKER
-D. VERTOV VE YAŞANILAN GERÇEKLER,Yedinci Sanat(makale), Georges Sadoul
sayı:14,1974
-VERTOV,SİNEMA-GÖZ (makale) Çağdaş Sinema, sayı:2, 1974
-VERTOV (makale), Türk Dili Dergisi Sinema Özel Sayısı,sayı:196, 1967