Louis ve Auguste Lumière kardeşlerin 45 saniyelik Lyon’dakiLumière Fabrikasından Çıkan İşçiler (La Sortie des Usines
Lumière à Lyon,1895) filmi, Lyon-Montplaisir’de fotoğraf malzemeleri üreten bir fabrikanınpaydos saatinde iki kapıdan
çıkan, ekranın sağına ve soluna dağılan yaklaşık100 işçiyi gösteriyor. Geçtiğimiz 12 ayı, bu filmin teması olan
işyerindenayrılan işçilere dair mümkün olduğunca farklı görüntüler bulmaya adadım.Belgesellerden, sanayi ve tanıtım
filmlerinden, haber ve araştırma filmlerindenörnekler buldum. Herhangi bir anahtar sözcüğe ilişkin sayısız referans
içerentelevizyon arşivlerinin yanı sıra, bir motif olarak sanayii emeğinin hemenhemen hiç yer almadığı sinema ve
televizyon reklamlarını bu araştırmanındışında tuttum – reklam filmlerinde ölümden sonra en çok korkulan
görüntüfabrikadaki çalışma.
Berlin, 1934: Siemens fabrikasının işçileri veçalışanları bir Nazi yürüyüşüne katılmak üzere tesisten uygun adım
çıkıyorlar.Bir kolda savaşta yaralanmış gaziler var. İşçilerin çoğunun üzerinde yer alanbeyaz önlükler, bilimin
militarizmin hizmetinde olduğu düşüncesini aklagetiriyor.
Demokratik Almanya, 1963 (neresi olduğuna dair elimizdekesin bilgiler yok): Tatbikattan dönen bir Betriebskampfgruppe—partiönderliğinde
işçilerin oluşturduğu işyeri muharip birliği ya da milis gücü...Son derece ciddi görünümlü üniformalı erkek ve kadınlar,
hafif zırhlı askeriaraçlara biniyor ve ormana doğru gidiyorlar. Orada kendilerini şapka takmış vekundakçı rolünü
üstlenmiş bir takım adamlar karşılayacak. Konvoy kapıdançıkarken, fabrika bir kışlayı andırıyor.
Federal Almanya, 1975: Emden’deki Volkswagen tesislerininönüne üstünde küçük bir hoparlör bulunan bir araba park etmiş.
HoparlördenErnst Busch’un söylediği ve sözleri Vladimir Mayakovsky’ye ait bir şarkıçalıyor. Sendikadan birisi, sabah
vardiyasından çıkan işçileri üretimin ABD’yetaşınması tasarısını protesto etmek için düzenlenen mitinge davet
ediyor.Sendika, Federal Almanya’daki sanayi işçisi imajını vurgulamak amacıyla iyimserve devrimci bir müzik kullanıyor.
Filmde, müzik olay mahallinden geliyor,1968’lerde örneklerine sıkça rastladığımız gibi, sonradan eklenmemiş. İşinilginci,
komünizmden kopuş o kadar kesin bir biçimde gerçekleşmiş ki, işçilerartık bu şarkının Ekim Devrimini çağrıştırdığının
farkında bile değil.
Lumièrelerin kamerası 1895’te fabrikanın kapısınadoğrultulmuştu. Bu, mülkiyeti korumak amacıyla otomatik olarak ve
körlemesinesonsuz sayıda görüntü üreten günümüzün güvenlik kameralarının bir öncüsü.Robert Siodmak’ın Katiller (TheKillers,
1946) filminde, işçi kılığına girmiş dört adam bir şapkafabrikasına girerek maaşları çalıyor. Günümüzün güvenlik
kameralarıyla buadamları tespit etmek mümkün olabilirdi herhalde. Bu filmde fabrikadan çıkan,ancak aslında soyguncu olan
işçileri görüyoruz. Günümüzde duvar, parmaklık,depo, çatı ya da avluların gözetlenmesi için kullanılan kameraların,
hareketiotomatik olarak algılayan dedektörleri var. Işık ya da kontrasttaki değişimdenbağımsız olarak, önemsiz bir
hareketi gerçek bir tehditten ayırt edebilmeözelliğine sahipler (Alarm, bir kuş uçtuğunda değil, parmaklıklara
birisitırmandığında devreye giriyor.)
Geleceğin görüntü arşivlerinde, görüntünün içerdiğiöğelere göre arama ve tarama imkânına sahip olacağız. Bugüne değin,
ardardadizilen görüntülerin dinamik ve bileşenleri ne saptandı ne de sınıflandırıldı.Oysa ki, bu özellikler görüntülerin
filme dönüştürüldüğü kurgu sürecinde sonderece önemli bir husus.
Sinema tarihinde kamera ilk kez bir fabrikaya yönelmişti.Bu ilk görüntülerin üzerinden bir asır geçtiği halde, sinemanın
fabrikanınsemtine dahi uğramadığını, hatta ondan tiksindiğini söyleyebiliriz. Çalışmayaşamı ya da işçilerle ilgili
filmler asla popüler türlerden biri olamadı ve fabrikanınönü ancak kıyıda köşede görünen mekânlardan biri olarak kaldı.
Sinemafilmlerinin çoğu işin arkada bırakıldığı o yaşam alanında geçiyor. Sanayiüretim tarzını diğerlerinden üstün kılan
şeyler: işbölümü, sürekli tekrar,bireye karar alma ve hareket imkânı tanımayan organizasyon... Bütün bunlarkoşullardaki
değişimi sergilemeyi oldukça güç hale getiriyor. Geçtiğimizyüzyılda, ister kelimelerle ister bakışlarla ya da jestlerle
ifade edilmişolsun, fabrikada geçen iletişimin hemen hemen hiçbiri filme alınmadı. Kamera veprojektörler özünde mekanik
icatlar. Oysa 1895’te mekanik icatların altın çağıgeride kalmıştı. O tarihlerde gelişmekte olan teknik sürecin – kimya
veelektrik – görsel yönden ifadesi ise neredeyse imkânsızdı. Bu yöntemlere dayalıgerçeklik, hemen hemen hiç hareket
aracılığıyla ifade edilmemişti. Bunakarşılık, sinema kamerası tamamen harekete odaklanmıştı. Kameralar yakın birsüre
öncesine değin (o dönemde genel çekimlerin hâlâ modaydı), işletimmekanizmanlarının görünmezliğini telafi etmek
istermişçesine sürekli olarakalgılanabilir harekete odaklanmışlardı. Harekete olan bu saplantılı derecedekibağımlılık
giderek sermayesini tüketiyor. Bu durum sinemanın kendi kuyusunukazmasına neden olabilir.
Detroit, 1926: İşçiler, Ford Motor Şirketi’nin anabinasının önündeki sokağın üzerindeki üstgeçidin merdivenlerinden
iniyor.Kamera ölçülüp biçilmiş ve kendinden emin bir tavırla sağa çevriniyor veiçinden aynı anda çok sayıda makinanın
geçebileceği bir geçit görünüyor.Geçitin ardında bir uçağın inebileceği dikdörtgen bir avlu var. Meydanınçevresindeki
yüzlerce işçi, ancak dakikalar sonra ulaşabilecekleri çıkışlarayöneliyor. En arkada ise, bir yük treni kameranın
çevrinme hareketiyle mükemmeluyumlu bir hızda ilerliyor; bu sırada, tıpkı birinciye benzeyen ve genişmerdivenleri
işçilerle dolu ikinci bir üstgeçit görüntüye giriyor. Kamera,binayı öylesine ustaca ve kendinden emin bir tavırla
sergiliyor ki, bina adetazamanlaması mükemmel bir çevrinmeyi tamamlamak için, film yapım şirketitarafından inşa edilmiş
bir dekoru andırıyor. Kameranın her şeye hakim konumu,işçileri bir figüranlar ordusuna dönüştürüyor. Görüntüde işçilerin
yeralmasının esas nedeni, otomobil fabrikasının bir maket olmadığını kanıtlamak,başka bir deyişle, maketin 1:1 ölçekte
inşa edilmiş olduğunu göstermek.
1895 tarihli Lumière filminde, işçilerin çıkış kapısınınardına dizildiğini ve kameramanın komutuyla dışarı çıktıklarını
farkedebilirsiniz. Film çekiminin devreye girmesinden önce, bu insanların çoğununyaşamı sanayi üretimin ritmine göre
düzenlenmişti. Bu ritme belirli bir noktadaara veriliyor ve işçiler fabrikanın kapısındaki sürece dahil ediliyor.Lumièrelerin
kamerasının vizörü bulunmuyordu, bu nedenle de çektiklerigörüntüden emin olamıyorlardı. Fabrikanın kapısıysa hiçbir
şüpheye yerbırakmayacak biçimde bir çerçeve algısı sunuyor.
İşyerinin organizasyonu işçilerin hareketlerinidüzenliyor, fabrika kapısı da onları toplu halde gösteriyor. Bu
sıkıştırmaişlemi ise, işgücü imajını oluşturuyor. Söz konusu betimlemenin gösterdiği yada akla getirdiği üzre, kapıdan
çıkan insanların çok temel bir ortak noktalarıvar. Görüntüler kavramlarla yakından ilişkili olduğundan dolayı, bu filmi
debir retorik araç olarak değerlendirebiliriz. Bu türden bir retoriğe,belgesellerde, sanayi ve propaganda filmlerinde
rastlıyoruz. Özellikle de,görüntülere, destek amacıyla kullanılan müzik ve/veya sözler aracılığıyla,“sömürülenler”,
“sanayi proleteryası”, “bir yumruk gibi birleşmiş işçiler” yada “kitlelerin toplumu” gibi anlamlar yüklendiği
durumlarda.
Topluluk imajının ekrandaki varlığı uzun sürmüyor.Kapıdan çıktıkları andan itibaren işçiler dağılarak bireye dönüşüyor.
Sinemafilmlerin çoğunda işçilerin yalnızca birey yönüne değiniliyor. İşçiler,fabrikadan çıktıktan sonra, eğer bir
yürüyüşe katılmak üzere biraradabulunmuyorlarsa, işçi imajlarını yitiriyorlar. Sinema sözkonusu imajı, işçilerisokakta
dans ederken göstererek sürdürebiliyor: Fritz Lang’ın Metropolis(1927) filminde, işçi imajı vermek için dansa benzer bir
yürüyüşten yararlanılıyor.Bu filmde, işçiler tektip iş giysileri giyiyor, sallanarak ve senkronize birritmle ilerliyor.
Geleceğe ilişkin bu öngörü gerçekleşmedi, en azından Avrupaya da Kuzey Amerika’da... İlk bakışta, sokakta yürüyen
birinin işten mi, sporsalonundan mı, yoksa iş bulma kurumundan mı geldiğini ayırt edemeyebilirsiniz.Sermaye ya da
Metropolis’in dilini kullanacak olursak fabrikapatronları, işyeri kölelerinin tektip kıyafet giyip giymediğiyle
ilgilenmiyor.
İşyerinden çıkıldığında topluluk imajı ortadan kalktığıiçin, retorik bir araç olarak fabrikadan çıkan işçiler,
genellikle filminbaşında ya da sonunda yer alır. Tıpkı, metinden bağımsız bir ön ya da son deyişgibi duran bir slogan
gibi. Bu ilk filmin dahi kolayca geçiştirilemeyecek birşeyler içeriyor olması son derece şaşırtıcı. Filmin mesajı
basitçeçözülemeyecek cinsten.
Grev, grevkırıcılığı, işgal ya da lokavt söz konusu olduğunda, fabrikanın avlusu oldukçaişlevsel bir alana dönüşür.
Fabrikanın kapısı, koruma altındaki üretim alanıile kamusal alan arasında bir sınır çizgisi oluşturur. Bu ara bölge,
ekonomikmücadelenin siyasi mücadeleye dönüştürülmesi için en uygun mekândır. Grevdekiişçiler sıra halinde kapıdan
geçiyorlar, onları diğer gruplar ve sınıflarizliyor. Ancak, ne Ekim Devrimi böyle başlamıştır ne de komünist rejimler
buyolla devrilmiştir. Yine de, Polonya’da komünizmin yıkılmasına en çok katkıdabulunun faktörlerden biri, bir grup
insanın, işgal sırasında Gdansk’taki LeninTersanesi’nin kapılarını tutmaları, bu yolla polise işçileri fabrikadan
gizliceçıkaramayacaklarını göstermeleriydi. Andrzej Wajda’nın Demir Adam’ı (Czlowiek z zelaza, 1981)bu hikâyeyi anlatır.
1916: D. W. Griffith Hoşgörüsüzlükfilminin modern dönemde geçen bölümünde dramatik bir grev sahnesine yer verir.İlkin
işçilerin maaşları kesilir (zira işçilerin moralini yükseltmek isteyensendikalar aşırı taleplerde bulunmuştur), ardından
işçiler sokakta toplanmayabaşladıklarında makinalı tüfekli polisler müdahalede bulunur, kalabalığı kanlıbir şekilde
dağıtır. Burada işçilerin mücadelesi bir iç savaş gibi gösterilir.Evlerinin önünde toplanan işçilerin karıları ve
çocukları bu kanlı olayıdehşetle izlerler. Bir grup işsiz, grevcilerin işlerini almak için can atar vebekler. Tam
anlamıyla bir ihtiyat birliğidir bu işsizler. Yüz yıllık sinematarihinde bir fabrika önünde gerçekleştirilmiş en
etkileyici silahlı çatışmagörüntüleridir bunlar.
1933: Kaçak (Desertir) filminde VsevolodPudovkin Hamburglu liman işçilerinin grevini anlatıyor. Bir grev gözcüsü,
grevkırıcıların gemilerin yüklerini boşaltmasını izliyor. Gözcü, grev kırıcılardanbirinin taşıdığı yükün ağırlığı
altında zorlandığını, uzun süre hareketsizkaldıktan sonra düştüğünü görüyor. Yerde hareketsiz yatan adama soğuk
birtoplumsal-tarihsel mesafeyle bakıyor ve yüzünde gölgeler beliriyor. Bu sıradabayılan işçinin yerini almak isteyen
işsizler limanın kapısına yığılırlar.Halleri sefildir, çocuklukları, ömürleri yoksulluk içinde geçmiştir. Grevgözcüsü
yaşlı bir adamın yüzüne bakar, adam yutkunmaktadır, korkuyla başınıçevirir. Çalışmaya dayalı bir toplumda iş bulamayan
ya da yer edinemeyen buncainsan varken, toplumsal devrim nasıl mümkün olabilir? Film, çaresiz insanlarınyüzlerini giriş
kapısının parmaklıları arasından gösterir. İşsizliğinhapishanesinden “ücretli emek” denen özgürlüğe bakmaktadırlar.
Parmaklıklarınardında, bir toplama kampına kapatılmış gibi görünürler. Geçtiğimiz yüzyıldamilyonlarca insan fuzuli
sayılmış; toplumsal açıdan zararlı ya da ırk yönündenikinci sınıf addedilmişlerdir. Naziler ya da Komünistler tarafından
eğitilmekya da yok edilmek üzere kamplara kapatılmışlardır.
Üretim bandında iş bulan Charles Chaplin, bir grevsırasında polis tarafından fabrikadan atılmıştır... Marilyn Monroe,
Fritz Lang’infilminde bir balık konservesi fabrikasında üretim bandının üzerine oturur....Ingrid Bergman fabrikada bir
gün geçirir ve içeri girdiğinde yüzünde bir dehşetifadesi belirir, sanki cehenneme doğru yol almaktadır... Feodal tarzda
önemliinsanlar olan film yıldızları zaman zaman işçilerin dünyasına sürüklenirler.Kaderleri avlanırken kaybolan ve bu
sayede açlık nedir öğrenen krallarınkinebenzer. Michelangelo Antonioni’nin Kızıl Çöl (Il Deserto Rosso,1964) filminde,
işçilerin yaşamını yakından tanımak isteyen Monica Vitti,grevci işçilerin birinden aldığı yarısı yenmiş somunu kemirir.
Sinema ikonografisini Hristiyan resmiylekarşılaştırırsak, işçilerin ender görülen bir varlık olan azize
benzediklerinisöyleyebiliriz. Ancak, sinema farklı yaşam tarzlarına eğilerek, işçiyi başkabiçimlerde de gösterir.
Amerikan filmleri, ekonomik güç ya da bağımlılıktanbahsetmek için, işçi-patron senaryosu yerine, çoğunlukla ufak ve
büyük haydutörneğinden yararlanır. ABD’de bazı sendikaların denetimi mafyanın elinde olduğundan,emek filmlerinden
gangster filmlerine geçiş kolay olmuştur. Rekabet, güvenoluşturma, bağımsızlığını yitirme, görece önemsiz işlerde
çalışanların kaderive sömürü... Bütün bunlar yeraltı dünyasına sürgüne gönderilmiştir. Amerikansineması, ekmek kavgasını
ve fabrika maaşını banka binalarına taşımıştır.Kovboy filmleri, genellikle çiftlik sahipleri ile kovboylar arasındaki
gibitoplumsal mücadelerle ilgili olmakla birlikte, bu mücadeleler otlakta ya datarlada değil, çoğunlukla kasabanın
sokaklarında ya da barda geçer.
Gerçek dünyada bile toplumsal mücadeleler çoğunluklafabrikanın önünde gerçekleşmez. Naziler Almanya’daki işçi
harketinifabrikaların önünde değil, apartmanlarda, mahallelerde, cezaevlerinde vetoplama kamplarında bastırdılar. Sanayi
üretim sistemi ve onun krizleriyleyakından alakalı olduğu halde, yüzyılın en korkunç şiddet eylemleri – içsavaşlar,
Dünya Savaşları, toplama kampları – fabrikaların uzağındagerçekleşmiştir.
1956: İngiliz Pathé şirketine bir haber filmi,İngiltere’de sınıf mücadelesine ilişkin görüntüler içeriyor.
Birmingham’dakiAustin tesislerindeki grevci işçiler grev kırıcıların üretimi sürdürmesiniengellemeye çalışıyor. Oturma
eylemi yapıyorlar, malzemelerin fabrikayagiriş-çıkışını önlemeye çalışıyorlar. Bir kamyonun kapısını zorluyorlar,
ancakiçindeki grev kırıcıyı indirmek ya da kamyonu durdurmasını sağlamak için açıkolan pencereden ona yumruk atmaya
kalkışmıyorlar. Bu kavga, şiddete karşı bazıyazılı olmayan kurallar içeriyor. Grevciler eylemlerine tutkuyla
sarılıyor,ancak kimseyi yaralamak ya da hiçbir şeye zarar vermek istemiyorlar. İşçilerineylemleri, çoğunlukla onlar
adına yapılan eylemlerden çok daha az şiddetiçeriyor.
Sinema tarihinin ilk filminin ana konusu olan “fabrikadançıkan işçilere” ilişkin bu ve buna benzer pek çok görüntü
topladım,karşılaştırdım ve inceledim. Bunları, Arbeiter verlassen die Fabrik (Fabrikadançıkan işçiler, video, 37 dakika,
1995) başlıklı bir filmde birarayagetirdim. Filmin montajı üzerimde derin bir etki bıraktı. Kurgu masasınınkarşısında,
bir yüzyıldan fazla bir zaman zarfında sinematografinin yalnızcatek bir temayla ilgilendiği izlenimi edindim. Tıpkı
öğrendiği ilk kelimeleri,ilk kez konuşuyor olmanın verdiği hazzı ölümsüzleştirmek için, yüzyılı aşkınbir zaman boyunca
tekrarlayan bir çocuk gibi. Ya da tıpkı, kusursuz hale ve busayede ressamı da içerecek şekle gelene değin, aynı
manzarayı resmedenUzakdoğulu ressamlar gibi... Sinema bu türden bir kusursuzluğa olan inançyitirildiğinde icat edildi.
Lumièrelerin fabrikadan çıkan işçilere dair filminde,mekân başlangıçta dolu olup daha sonra boşalan bir kap işlevi
görüyor. Bu(kendisi de başka arzuların kaynağı olan) gözün arzusunu tatmin ediyor. İlkfilmde amaç, hareketi temsil etmek
ve bunun mümkün olduğunu göstermekti.Hareket halindeki oyuncular bunun farkında. Bazıları ellerini kollarınıabartılı bir
şekilde havaya kaldırıyor, bazılarıysa adımlarını sağlam biçimdeatıyorlar. Sanki amaç, yeni bir orbis pictus (resimlerde
görünen dünya:bu örnekte film) için yürüyüşü canlı kılmak. Hareket resimlerini inceleyen birkitap, tıpkı bir ansiklopedi
gibi, kapı motifinin edebiyatın ilk yapıtlarındanbiri olan Odysseia’da geçtiğini vurgulayabilirdi. Gözleri kör olan
Kiklop,mağaranın kapısında Odysseus ve arkadaşlarını taşıyan hayvanların gelişinihisseder. Fabrikadan çıkış ise,
görselleştirilmiş edebiyattan sinemayauyarlanmış edebi bir tema değildir. Öte yandan, sinema çağından öncekiresimlere –
düşünce sürecine işlemiş olan, çizilmiş, yazılmış ya da anlatısalimajlara – referans vermeyen bir film görüntüsü
tahayyül etmek imkânsızdır.Eğer konudan sapacak olsaydık, sinema öncesi döneme ait bir şeyler dekeşfedebilirdik.
1895’te, fabrikadan çıkmaları talimatı verildiğinde, işçilerakın akın çıkıyorlar. Bazen birbirbirlerinin önüne geçseler
de – bir genç kızarkadaşının eteğini çekiştirip farklı bir yöne doğru ilerliyor, kameranın gözüönünde arkadaşının
herhangi bir tepki veremeyeceğinin farkında –, geneldehareket seri bir şekilde ilerliyor ve kimse arkada kalmıyor. Belki
de temelamaç hareketi temsil etmek olduğu için, olay bu derece seri gerçekleşiyor.Büyük olasılıkla işçilere gerekli
işaretler çoktan verilmişti. İşçilerinhareketinin tespit etmenin ne anlama geldiğini ancak daha sonra,
filmlerdekigörüntülerin nasıl düşünce ürettiklerini ve düşüncelere nasıl tabi olduklarınıöğrendiğimizde, satır
aralarında öğrenebileceğiz: görüntüde hareket edeninsanlar, dolaşımdaki mal, para ve düşüncenin görünmeyen hareketini
ikâmeediyorlar.
Sinemanın ana üslubunun temelleri bu ilk film sahnesindeortaya konmuştu. Gösterge ve simgeler, gökten zembille inmemiş,
birebirgerçeklikten alınmıştı. Bu yolla sanki dünya bize bir şeyler anlatmayaçalışıyordu.
(Senses of Cinema, sayı 21, 2002)
Çeviri: Ahmet Gürata