Fransız Belgesel sineması üzerine yaptığım ve yarım kalan çalışmamı uzun
zamandan sonra fark edince bu çalışmanın hala değer noktalar taşıdığına
inandığım için “Haber Sanat” sayfasında yayınlamaya karar verdim. Bu aynı
zamanda bir yazı dizisi gibi de olacaktır. ilk yazı olarak Fransız Belgesel
sinemasından örneklerin olduğu bölüm. Diğer bölümlerde de ”cinema-verite” ve bu
akımın temsilcisi yönetmenlerden kısa bilgilerin olduğu yazılar yer alacaktır.
Bu çalışmanın hazırlanmasında yararlanılan kaynakları da yazı dizisinin sonunda
bulabilirsiniz. Son olarak bu çalışmanın eksik kalacağını ama bu konuda düşünen
kimselerin bu eksik noktaları tamamlayacağı inancıyla…
FRANSA BELGESEL SİNEMASI
Hal ve Gidiş Sıfır 1933 Jean Vigo
Fransa da Lumierre kardeşlerin çektiği belgesel niteliğinde ki filmlerden sonra,
otuzlu yıllarda ortaya çıkmış olan Avant-Garde akım ağırlığını ikinci dünya
savaşı ve sonrasında da sürdürecektir. Luis Bunuel’in Tere Sans Pain (Ekmeksiz
toprak,1932) Jean Vigo’nun , Zero De Conduite (Hal ve Gidiş sıfır,1933) ve
L’atalante(1934) ve Benoit Levynin La Maternelle(Anaya Dair1932) filmleri birer
belgesel olarak değerlendirilebilir. Ancak savaşla birlikte, işlenen konularda
bazı değişiklikler meydana gelmiş ve daha olumlu gerçeklikler gözler önüne
serilmeye başlanmıştır.
Yine Fransa da ilk ortaya çıkan belgesel filmler gerçekçi gelenekten ürünler
vermiştir. Gerçekten var olan madde ve doğaya, gerçekçi bir yaklaşım Fransa da
ki Avant Garde film üreticileri tarafından gelmiştir. Onlar film kamerasının
hilelerini bir kenara bırakarak, Parislilerin ve Fransa’nın kırsal yaşantısını
görünümlerini sunan çok sayıda kısa film çalışmalarında bulunmuştur. Onlar çocuk
masumluğunun ötesinde bir şey yapmadıklarını düşünmektedirler. Zengin ve
yoksular arasındaki belirgin karşılaştırmalar ile çağdaş şehir sahnelerinin
gözlemlerini bir arada sunmaktadırlar. Çöp kutularının karıştırılması ile
makinelerin ritmik hareketlerinin içerdiği görüntüler yer almaktadır. Sanat için
sanat anlayışıyla yapılan filmler karşı konmaktadır. Bunlar arasında en iyiler
olarak “Marche Des Machines, Menilmontant ve Emak Bakia” sayılabilir. Bunlar
arasında yalnızca bir kişi, Cavalcanti ve Bir film, “ Rein Que les Heures”,
diğer filmlerden daha üstün olarak gerçek belgesel niteliklere sahiptir.
Dört hafta süren çekimler “Şehir Yaşantısındaki Gün” ele alındığı bu ilk film,
Berlin filmini çeken Ruttmann’ın önceli olmuştur. Rein que les heures Paris te
geçen bir günde, zamanın geçişinin betimlenmesi olarak hatırlanmaktadır. Aynı
karakterler, değişik zamanlarda ve değişik görevlerde görünmektedir. Bu şehir
yaşantısının ekran üzerinde yaratıcı bir biçimde vurgulamanın ilk girişimidir.
Şehir Yaşantısındaki Gün 1926 Alberto Cavalcanti
Modern bir bakış açısında değerlendirildiğinde yapıda bazı hantallıklar olduğu
düşünülebilir. Bu durum özellikle kurguda belirgindir. Flaherty’nin
yönetimindeki duyumsal pastoral yapısının tersine, bize gerçekliğin
yorumlanmasının olanaklarını sunmaktadır. İnsan uzak adalarda tek bir amaçla
doğaya karşı savaşımını yerine insanın şehrin gürültüsüne karşı yaptığı mücadele
anlatılmaktadır. Cavalcanti’nin tam bir toplumsallaştırma gerçekleştirme
konusunda başarısız olduğu düşünülebilir. Şehrin görüntüsünün ekrana
taşınmasında bazı noksanlıkların olduğu söylenebilir. Ancak, Rien Que les Heures
en azından modern deneyimden yararlanmış bir film olarak karşımız çıkmaktadır.
Bu bize tanıdık olan etrafımızdaki bildik olguların ortaya konmasıdır.
Gün doğumuyla birlikte şehrin banliyölerindeki uyanışı tanıklık ederiz. Geceyi
eğlenerek geçirenler evlerine dönmekte ve işçiler işe gitmek için evlerinden
çıkmaktadır. Zihinler ve pencereler yavaş yavaş açılmakta, şehrin yoğun trafiği
vurgulanır. Makineler günlük işlevlerini yerine getirmeye başlamışlardır. Gün
ortasında yemek yenecektir. Ve sınıfların birbirine olan karşıtlıklarının
karışımı ortaya konur. İş yerlerine geri dönülür. Bu arada dışarıda yağmur
çiselemeye başlamıştır. Gece olmaktadır. Zengin olsun, yoksul olsun, şehir
çalışanlarının büyük bir bölümü eğlence yerlerini doldurmaktadır.
Yine bu türdeki senfonik yapıdaki belgesel yapımlar içinde diğer Fransız
grupların yaptığı: Aurenche’nin “Pirates Du Rhone” ve Alexandre’nin betimleyici
ve ağır başlı filmi “Une Monastere” sayılmalıdır. Lod tarafından, daha basit
olarak tasarlanan “La vie d’un Fleuve” ve daha ilgin olan sesin hayalli
kullanımın uygulandığı “Le mil” sayılabilir”
Fransa da uzun metrajlı filmler ile belgesel yapımlar arasında İngiltere de
olduğu kadar keskin bir ayrım bulunmamaktadır, bunu temel nedeni, uzun metrajlı
filmlerin henüz tam olarak endüstrileşmemiş olması. Diğer yanda bu dönem içinde
François Campauxun bir ressamın yaşantısı ve çalışmasını konu alan Matisse(1946)
Tarım bakanlığının Dimitri Kirsonav’a yaptırdığı sesiz filmler içinde en iyi
hatırlanan Menilmontant (1924) ve Mortres Mosisons(1948) gibi filmler hükümet
tarafında o dönem desteklenmiştir. Yine 1948 yıllıdan itibaren belgeseller için
devletin düzenli olarak para ayırmaya başlaması, bu alanda önemli ürünlerin
çıkmasını sağlamıştır. Ancak yinede yapılanlar fazla tatmin edici olmamıştır.
Savaşın hemen bitiminde resmi bir film olan “Le journal de la resistance” (1945)
haber- Gerçel yapısında olan bir yapım olarak karşımız çıkmaktadır. Yine bu
dönem içinde Painleve Jean Gremillon, Louis Daquin, Pierre Planchar ve diğerleri
bu alanda önemli ürünler ortaya koymuştur. Bataille Du Rail (1946) bu dönem
içinde yapılmış başarılı bir yapımdır. Rene Clement tarafında yönetilen bu film,
savaş öncesinde belgesel çekimiyle uğraşmış yönetmenin en önemli yapımlarından
biridir.
1947 yılı yapımı Les Maudits (lanetliler) filmi ise bir alman deniz altısından
kaçış öyküsünü anlatmaktadır. Clement , her iki örnekte de profesyonel olmayan
oyuncuları kullanmış ve bu yöntemle ne denli başarılı olabileceğini
göstermiştir. Gremillon un le 6 juin a I’aube (tan vakti 6 haziran 1946) filmi
Normandiye istilasını anlatan bir öyküye dayanmaktadır. Öykü şiirsel bir
anlatımla kurgulanmıştır. Mercanton un la Revolution de 1848 (1949) filmi de
başka bir dönemin ruhunu taşımaktadır.
Tony Leenhardt’ın Reconstruction des ponts routiers (köprü yollarının yapımı)
filmi köprü yapmında, Camus’un, “Reconstruction Du Port du Haure” filmi ile
birlikte yeniden oluşumun daha belirgin görünümleri sunulmaktadır. Andre
Gilet’in, “Genissiat” (1948) filmi Rhone üzerindeki Hidro elektrik santralı ele
almaktadır. Eli Lotar ve Jacques Prevert tarafından gerçekleştirilen
Aubervilliers (1946) filmi ise toplumsal konuları ele alması açısından ilgi
çekmektedir. Bu filmde Paris’in gece kondu semtlerindeki yaşam, ayrıntılarıyla
betimlenmektedir. Ancak herhangi bir sonuca ulaşılmaması, filmin tatmin edici
oluşunu önlemektedir. Yannick Bellon un Goemans(1947) filmi ise tamamen farklı
bir oluşum üzerine oturtulmuştur. Fransa’nın batı kıyısında küçük bir ada
üzerinde deniz yosunu toplayıcılığıyla uğraşan ve köle gibi çalışan insanların
yaşadığı dram ele alınmaktadır. Savaştan hemen önce film çekebilmek için resim
sanatçılığını bırakan Georges Rouquir ise bundan farklı bir yöntem
uygulamaktadır. Le Tonnelier (fıçıcılar 1945) filminde, bir köyde fıçı
imalatıyla uğraşan bir kişinin kısa ve hoş çalışması sunulmaktadır. Le Charron (
araba sürücüsü) filminde ise daha şiirsel ve düşündürücü bir hava hakimdir.
Farrebique (1947) aynı gelenekten gelmektedir fakat daha sağlam bir yapıya
sahiptir. Köy yaşantısının bölgesel çalışması; doğumlar evlilikler ve ölümler,
ürün yetiştiriciliği ve hasatlar, bir ailenin varlığı etrafında anlatılmaktadır.
Bu, iyi çekilmiş ve güzel görüntülerle donatılmış bir filmdir. Ailenin
oyunculuğu basit ve inandırıcıdır. Rouquer, Farrebique den daha sonra Painleve
ile birlikte “l’qeuvre Scientifique De Pasteur” (Pastör’ün Bilimsel Eseri) filmi
üzerinde çalışmış ve bunun ardından Farrebique geleneğine uygun “Le sel de la
tere” (toprağın tuzu) filmini gerçekleştirmiştir.
Painlive ve Dr. Comandon, Jean Dragesco ve diğerleri gibi bilimsel film
yapımcıları , Fransız film yapımı konusunda yeni bir film yapımı görünümünü
temsil etmektedirler. Lirik yapıda olağanüstü bir kesinliğe sahip olan bu yapı
nitelik yapı açısından yüksek bir seviyeye sahiptir. Painleve “L’assansin de
l’eau douce” (tatlı suyun katileri,1947) gibi popüler film alanında başarılar
elde etmeye başlamıştır. “La vampire “(1945) filminde ise bir vampirin
davranışları bilimsel açıdan incelenmektedir.bu yapımda Marnau’nun insan
vampirinin anlatıldığı, sesiz bir melodram olan “Nosferatu” (Dracula,1922)
filmine benzer sahneler yer almaktadır.
Fıçıcılar 1945 Georges Rouquir
Sanat üzerine yapılan filmlerin sayısı da artmaktadır. Bunlar arasında Lucot’un
“Rodin” (1942) Jean Lods’un “Maillol” (1944) sayılabilir. Bunlar I.D.H.E.C okulu
tarafından gerçekleştirilmiştir. Aubusson (1946) Campaux’un, Matisse ve hepsinin
ötesinde Alain Resnais’in, “Guernica” (1950) filmleri de bu alanın önemli
yapımlarıdır. Jean Epstein birleşmiş milletler için, bu kurumu hayal kırıklığına
uğratan “Les Feux De La Mer” (denizin ateşleri,1948) adlı filmi yapmıştır. Bunu
tersine olarak Nicole Vedresin uzun metrajlı Paris 1900 (1946-7) filmi, 1914
dönemine kadar Paris yaşantısının bir derlemesini sunmaktadır. Aynı yönetmenin
“La vie commensce demain” (Hayat Yarın Başlıyor) filmi ise atom çağının
kehanetlerini ve sorunlarını yorumlamak için yapılan bir girişim niteliğindedir.
Ancak karmaşık kurgu ve amatör kamera röportajları nedeniyle teknik açıdan
başarısız olarak kabul edilmiştir. Özellikle Sartre, Gide, Picasso ve Le
Corbusier ile yapılan röportajlarda bu eksiklik göze çarpmaktadır. Alain Gibaud,
“Transport Urbains” (1949) filmlerinde fotoğraflı el yazmaları kullanılarak
geçmiş çağların ruhu yansıtılmaktadır.
Cinema - Verite
İkinci dünya savaşından sonra belgesel sinema alanında beliren en önemli eğilim,
Cinema- Verite’nin (Gerçek Sinema) konuları ve dayanak noktası ikinci dünya
savaşına dayanır.
Fransa, Kanada, ve Birleşik Devletler’deki sinemacılar, iç mekan ve gece
çekimleri için daha hızlı ham filmlere uyumlu, taşınabilir ve senkronize sesli
16mm donanımın benimsenmesine öncülük ettiler. Yenilikçi uygulayıcıların elinde
bu yeni teknoloji, daha önceki belgeselcilik uygulamasında bir değişim ve
dönüşüme yol açtı; buna “Doğrudan Sinema” yani “Cinema Direct” ve “Cinema Verite”
etiketleri yapıştırıldı. Bu terimler farklı vurgular içeriyordu. “Doğrudan
Sinema/Cinema Direct” gözleme dayalı yöntemleri , “Cinema-Verite” ise daha
karşılaştırılmalı bir yaklaşımı çağrıştırıyordu. Ne var ki, pratikte
“Cinema-Verite” sinemacılarının katılımcı gözlemci olarak çalıştıklarını hesaba
katmanın daha yararlı olduğu genel olarak kanıtlanmıştır. Kamera önündeki mekana
girip konuyu kışkırtan sinemacıya vurgu, en çok Fransız “Cinema- Verite”ye
özgüdür.
Cinema- Verite terimi 60lı yılların başlarında ilk kez Fransa’da Jean Rouch ve
Chris Maker’ın filmleri için kullanılmıştır. Teknik açıdan en basit tanımıyla
Cinema-Verite elde taşınabilen, hafif, 16mm kamera ve eş zamanlı ses kayıt
cihazlarıyla filme çekme yöntemidir. Belgesel sinemanın 60lı yıllarda
karşılaştığı bu yeni yaklaşım tekniğinin en temel öğesi, gerçek insanların
kontrol edilmeksizin görüntülenmesidir. Gerçek insanları, doğal, dramları konu
edinen Cinema-Verite’nin ilk hedefi doğruluktur. Gerçeğin doğru ve etkileyici
bir biçimde görüntülenmesinin arandığı çekimlerinin kurgulama aşamasında
sanatsal kaygılar, yerini malzemenin kurulmuş öykü doğrultusu da
biçimlendirilmesine bırakır.
Cinema- Verite’yle birlikte kameralar daha hareketli ve aktif bir yapıya
kavuşur. Cinema Verite de kameramanın görevi, aktif bir gözlemciliktir. Cinema-Verite’nin
metodunda katı yorum kuralları yoktur ve yönetmenler özgür bir ortam için
çalışırlar.
Paul Weis’e göre cinema- verite hiçbir şeyi gözden kaçırmayan, her şeyi gören
film yapma girişimleridir.
Bir çok televizyon belgeselinde Cinema-Verite teknikleri kullanılır. Fakat
Cinema- Verite’nin ilk kuralarından birinin aksine burada sözde objektif
çalışmalarla görüntüyü gözleyen bir öyküleyici vardır.
Son olarak; Fransız sinemacılar Cinema-Verite de öykü çizgisine pek ilgi
göstermeyen antropolojik bir çerçeve içinde çalışmaktaydı: film gevşek bir
kronolojik tarzla açılır. Sinemacı öznelerini kucaklar, ama sömürü
olasılıklarını kabul edip belki de öngörülmezliğini kutsayarak bizzat belgesel
film yapma sürecini sorgulama noktasına vardırır.
“Yazı resmi Chris Marker’in ”Mystere Koumiko” (1965) filminden alınmıştır.
CİNEMA- VERİTE TEMSİLCİSİ YÖNETMENLER
Jean ROUCH
Jean Rouch (1917) bir etnograftı ve başlangıçta sinemayı kendi araştırmaları
için (örneğin Afrika da çektikleri filmler) bir araç olarak görmekteydi. Ona
göre Etnografik sinema, sinemanın kendisiyle, Mareynin “chrono-photographique ”
birlikte doğmuştur.
Jean Rouch
Rouch, Etnografik sinemanın ilk uygulayıcı olarak Flaherty’yi görüyordu. En
önemlisi, Jean Rouch’un “sinema gerçek”in ayırt edici özelliği olacak ve
yöntemli olarak uygulayacağı “filme alınan insanlara, çevrilen filmi göstermek
yöntemi’ni Flaherty başlatmıştı.
Rouch, Sovyet devrimi sonrası ortaya çıkan coşkulu sinema topluluğu içinde
kendine özel bir yer açan Vertov’un düşünce ve uygulamalarında da heyecan duyucu
biçimde etkilenmiştir. Onun “sinema- Göz” ve “sinema- Gerçek” film deneylerini,
alıcıyı sokağa çıkarmasını, bir baş oyuncu yapmasını heyecan verici buluyordu.
Ona göre Vertov’u kısıtlayan şey o zamanın kameralarının ağır ve hantal olması,
diğer yandan sesli çekim olanağının henüz o dönem bilinmemesidir. Rouch, bu
açığı daha sonra hafif kameralar, eşlemeli çekimi sağlayan kameralara sahip
olmakla kapatacaktı. Bu bir anlamda Vertov’un çalışmalarına “sinema- Göz” e
kulak eklemesi de demekti. Rouch, üçüncü bir ustayı anımsamadan da yapamıyor:
Jean Vigo.
Ona göre Vigo, “özgür alıcıyı yalnızca kendi çağdaşlarının davranışlarını ve bu
davranışlar yoluyla kültürlerini göstermek için kullanmayı denemekteydi. “A
Propos De Nice/nice üzerine” filmi bunun kanıtıydı.
Rouch bu üç çabanın Etnografik sinemayı var ettiğini düşünür. Ama tekniğin
ilerlemesiyle bu sinemayı iki yola sokmuştu. İlki Flaherty’nin etkisinde ona
karşın “egzotik”leşen yabancı insanların yabansılığına ve heyecan yaratmaya
dayanan, farkında olmadan ırkçılığa kayan bir sinema. İkincisi kamerayı
çevresinde geçenleri sadece saptama yapan etnografların bir tanık gibi
kullandığı sinema. Rouch’a göre neyse ki 16mm.lik sinema bir devrim olmuştu. Hem
hafif ve taşınabilirdi., hem de çekilenler 35mm.ye büyütülebiliyordu. Ve bu
gelişme etnograflara önemli yararlar sağlamıştı. Kuşkusuz, ama Rouch’a göre
eksik olan bir şey yinede vardı: “gözlemlemek kadar, elde edilen belgeyi gözlene
kimselere göstermek ve davranışlarını onlarla birlikte görüntü üzerinde
incelemek.
Chronique D’un Ete/bir yaz öyküsü (1961) Jean Rouch
Rouch un deneyleri, çabaları yeni dalga sinemacılar üzerinde de etkili oldu.
Çünkü çok ucuza film çekebiliyordu.
Rouch bir süre sonra “Sinema-Verite” akımın öncüleri sayılacak filmler yapmaya
başladı. Kişilerin bu filmde yaşantılarını canlandırıyor, sorunlarını
anlatıyordu. Rouch, Dziga Vertov’un “Kino-Pravda (sinema Gerçek) ve
“Kino-Glaz(sinema- Göz) düşünce, uygulamalarından , Flaherty’nin araştırıcı
belgesellerinden, Vigo dan süzülen bir anlayışla olgunlaşarak, önce fildişi
sahilinde bir siyah işçinin sorunlarını anlatan “Moi, Un Noir/ben bir
siyahım,1958) gerçekleştirdi. Ve kısa bir süre sonra Vertov’un sorununda çözdü.
Eşlemeli seslendirme- çekim olanağı sağlayan kamerasını bir örtünün içine
gizleyerek istediği yere gitti, metroda, otobüste, sokakta çekim yaptı. Kendi
ülkesinin insanlarına Paris’te kamera tutu. “Chronique D’un Ete/bir yaz
öyküsü”(1961). Bu film Cannes film festivalinde uluslar arası sinema
eleştirmenleri birliği ödülünü kazandı. Filmin konusu, 1960 yazında Paris’te
yapılan bir anketle gelişir: “Mutlu musunuz?” bu soru yoldan geçenlere sorulur.
Daha sonra toplum bilimci Edgar Morin bir psikodram yaratarak soru sorulan
kişilerin gerçek kimliğini ortaya çıkması için devreye girdi. Filmin ünlü
bölümleri şunlardır: temerküz kamplarından kurtulan Marcelline’in bir 15 ağustos
günü Paris’in boş sokaklarında ki monoloğu, Mary-lou’nun itirafları; Afrikalı
öğrenciler, Auschwitz kampında Nazilerin tutukluların kollarına yaptıkları
dövmelerin ne demek istediğini anlatıyor; Renault fabrikalarında çalışan bir
işçi, işinden evine dönüyor. Film insanları çekimden haberdar ettikten sonra
çekilmiştir. Kamera saklanmaz, tersine anlatılan olayın bir kişisiymiş gibi
çalışır. Varlığı filmde yer alan bazı kişilerin kimliklerini değiştirir. Daha
önce hiçbir filmde yer almamalarına rağmen bilinçli veya bilinçsiz şekilde rol
yapmaya başlarlar.
Aynı yıl yine fildişi kıyısında’ siyahların-beyazlarla birlikte öğrenim
gördükleri bir okulun sorunlarını içeren “La Pyramide Humaine/insan pramidini
ortaya koydu. “La Punition” (1963), ardından önceki yıllarda Afrika da çektiği
filmlerden yararlanıp “La Chasse Au Lion a l’arc/okla aslan avı(1965). Sonraki
filmleri “la goumbe des jeunes noceurs”(1966) “Jaguar” (1967), “Petit a Petit”
(1970), “Babatu” (1976), Cocorico Monsieur Poulet” (1977)”
Rouch’un etnografisi, akrabalık kalıplarından çok kozmolojilere yoğunlaşan
Fransız geleneğine çok şey borçludur. Ve belgeselcilik üslubu (Chris Marker’da
olduğu gibi) Fransız kişisel film biçiminden kaynaklanır. Yine Rouch, “kurgu,
gerçekliğe nüfuz etmenin tek yoludur” diyordu. Ve uzun vadede, post-modern teori
ve dijital manipülasyon dünyasında kanıtlandığı gibi, belgesel görüntünün
sorunlu statüsü dikkate alındığında, nesnellik denilen deli gömleğinden
vazgeçmeye yönelik bu istek, onun, belgesel film uygulamalarına en önemli mirası
olabilir.
Chris MARKER
Belge filmlerinde öne çıkan yönetmen(1929) “Dimanche a Pekin/pekinde Pazar günü”
(1958), “ sana uzak bir diyardan yazıyorum…” (Lettre de Siberie/Sibirya
mektupları) filminin bu başlangıç cümlesi, geziye ve yazmaya yaptığı vurguyla,
Chris Marker’ın çalışmalarının kalıcı özelliklerini göstermektedir. “Cuba si”
(1961) gibi filmlerden sonra yine günün siyasal olaylarını, Cezayir savaşı’nın
sona erdiği, OAS’ın (gizli ordu örgütünün) suikastlarının sürüp gittiği günleri
(mayıs 1962) konu edinen “Le Joli Mai/güzel mayıs’ı (1963) yaptı.film,
yönetmenin çeşitli tabaklardan insanlarla yaptığı konuşmaları içeren bir
yapıdadır. Marker, Cezayir savaşından yeni çıkmış bu ülkenin insanlarını
yaşamları ve çeşitli konulardaki görüşleriyle izleyiciye tanıtır. Ülkesinde söz
eden bir Cezayirli, bir siyah öğrenci, bir ye-ye gençliği temsilcisi aşırı sağ
eğilimli gençlerden bir grup, üç genç kız, sendikalı bir işçi, mimar ve uzman
mühendisler, bir askerle nişanlısı, hepsi seyirciye yaşamlarını ve görüşlerini
anlatırlar…
Aynı yıl “La Jete” ve “Mystere Koumiko” (1965) Marker, dış çekimlerle yarattığı
ve oldukça ayrıksı olan bir dizi belgesel filmle ünlenecekti. Kısmen belgesel
kısmen gezi filmi olan, ama tamamen biri ya da diğeri olmayan bu filmler,
genellikle özgün siyasal konuları ve olayları ele almakta, Marker’in rolünü ve
anlatılan olayların onun “hakikati”ne ulaşmasını öne çıkaran alaycı, kuşkucu ve
bazen lirik yorumlarıyla ayırt edilmekteydiler. Bu bakımdan en dikkate değer
sahneler, Sibirya mektupları’nda bir yol inşa eden Sovyet emekçilerini gösteren
sahnelerdir. Marker, geleneksel “Tarafsız Belgesel” kavramını zayıflatmak için
birbirinden farklı üç yorumun eşlik ettiği aynı filmi kullanır: yoruma bağlı
olarak işçiler sırasıyla “Mutlu”, “Mutsuz” ya da basitçe “Sovyet” olarak
gösterilir.
Sans Soleil (1982) Chris Marker
Fransız yeni dalgasının “Sol Kanat”ı denilen grupla bütünleşen Marker, 1967
yıllında tümüyle politik bir sinemanın içinde yer aldı. Ve birlikte çalıştığı
bir grup militan sinemacı SLON (societe pour le lancement des oeuvres nouvelles)
grubuyla birlikte filmler yaptı ve “Loin du Vietnam’ın gerçekleşmesine yardımcı
oldu. Bu dönem içinde Marker, daha önceki “Sibirya Mektupları’yla” ilgili
diyalektik bir yeniden değerlendirme hem de Marker’in kariyeri boyunca etkisi
altında olduğu devrimci sinemacı Alexander Medvedkin’in çalışmaları ve tarihi
Sovyet trenleriyle ilgili radikal bir ajitasyon filmi olan “Le Train en Marche’ı
(1973) yaptı.
Marker’ın çalışmaları üç ayrı döneme ayrılabilir: 1968 öncesi, 1968 ve 1968
sonrası. Mayıs olaylarıyla ilgili iki bölümlük filmi “Le Fond de L’air Est
Rouge” (1977), dönemin anı ve imajlarıyla bir hesaplaşmaydı. Fakat bu haliyle
eksik bir hesaplaşma olduğu anlaşıldı. Aynı kaygılar, siyasal sadakat ve
“gerilla sineması” konularının, “hayatta kalmanın iki kutbu” konusuyla Tokyo ve
Guinea Bissau’dan unutulmaz görüntüler eşliğinde ilişkilendirildiği ve zamansal
bir gezi anlatısıyla çerçevelendiği Sans Soleil (1982) adlı filmi de vardır.
1960ların güçsüz ideolojik kesinlikleriyle, melankolik çatışmanın
sürükleyiciliğinden ve bir o kadar da multimedya toplumlarında görüntünün
etkisiyle ilgili keskin ve mizahi incelemesinden ötürü “Sans Soleil ” 1980lerin
önemli filmlerinden biridir.
1980ler ve 90larda, Marker’in yeni görsel-işitsel teknolojilere ilgisini
multi-medya yapımı işine (centre pompidou’da “passages de l’lmage” için zapping
zone, 1992), müzik videosu (electronic’in getting away with ıt’i için 1990) ve
televizyona kaydırdığı görüldü. Tarih üzerine 13 bölümlük dizisi L’Heritage De
La Choutte (1989) ve Sovyet sinemacılar için Perestroika sonrası bir ölüm ilanı
biçimini alan Medvedkin’le ilgili son değerlendirilmesi Le Tombeau d’Alexandre
(son Bolşevik 1922) özelikle dikkate değerdir.
Marksist düşünce ve işçi sınıfına yakın görüşleriyle, aydın ve çağına sorumlu
bir kimlik arayışıyla “sistem” dışı bir sinema için çaba gösterdi. Marker şu
filmlere de imza attı. “La Sixieme Face Du Pentagon/pentagonun altıncı yüzü”
(1968 kısa film) yeniden görüşelim (1969) küba devrimi üzerine ve orada çektiği,
“La Bataille Des Dix Millions/on milliyonun savaşımı”(1970) “Le Train En Marche”
(1970) , “La Batille De Chile/ şili’de mücadele”(1973), “La Spirale” ve Yves
Montand’ın verdiği bir konseri konu edinen “La Solitude Du hCanteur De Dond”
(1974), “Le Fond De L’air Est Rouge”(1977)…”
yazı resmi Chris Marker’in ”Le Fond de L’air Est Rouge” (1977) filminden
alınmıştır.
FRANSIZ SİNEMASINDA BELGESEL FİLM YAPAN YÖNETMENLER
Jean ESPTEIN
Delluc okulunun bir başka adı Jean Epstein (1897-1953), başlangıçta öteki
arkadaşları gibi “sanat için sanat” görüşüne önem veriyor, “bana göre sanat
simgesel değilse sanat değildir” diyordu. Tıp doktoru olarak mezun olmasına
karşın, önce Lumiere’ler, ardından Delluc’la çalışmasından sonra ilgi alanını
sinemaya yöneltmiş ve yukarıda belirtilen anlayışın çerçevesinde filmler
yapmıştır. Sinemada ilk ürünü kuramsal yazı-eleştirilerini toplayan “Günaydın
Sinema/Bonjour Cinema” (1921) ile veren Epstein, ilk filmi “Pasteur” (1922) adlı
belgeselle ticari film şirketlerinden teklif alacak denli başarı kazandı.
1923’de Fransız Avant-Garde sinemacıların ön saflarına yerleştirilen Rene
Clair’i büyüleyecek denli etkileyen “Sadık Kalp/Coeur Fidele’i
gerçekleştirdi.Yine bu dönem içinde yönetmen önemli bir yapıtı olan “Üç Yüzlü
Ayna/La Glace A Trois Faces” (1927) oldu. Bu film yıllar önce yazdıklarının,
düşünce ve görüşlerinin bir sonuç filmiydi.
Sadık Kalp/Coeur Fidele 1923
Şöyle yazmıştı: “Niye belirli bir düzenlenmiş olaylar kalıbını, kronolojiyi,
olguların ve duyguların örgütlenmiş ardıllığını varsayan öyküler anlatmalı?
Böylesi perspektifler sadece göz yanılmalarıdır. Hayat, düzgün biçimde yan yana
dizilmiş irili ufaklı tablolar gibi kurulmamıştır. Öyküler yoktur, öyküler asla
olmamıştır. Yalnızca başı ve sonu, önü ve arkası olmayan durumlar vardır. Filmi,
bu sözlerinin kanıtı gibi işleniyor, izleyicinin kafasında belirli bir son
izlenimi bırakmıyordu. Yine Epstein belge film içinde şunu belirtiyordu: “Film
öyküsünün, uçsuz bucaksız ve tükenmez bir konuyu gerektiren estetiğini kavrayan
bu ruhsal gerçeklikte belge filmlere duyulan iştah gibi bir şey vardır. Bu
öykünün usul ve öncül olayları ise bir hareketi, uzayın içine oturtma tarzını, o
sinemaya özgü tarzı, meydana koymak zorundadır.”
Esptein, Alman işgaliyle birlikte sinemayı Nazilerin ve Vich hükümetinin kontrol
ettiği günlerde, senaryolarında ona yardım eden kız kardeşi Marie ile birlikte
Yahudi oldukları için Gestapo tarafından tutuklanmış, ancak kızıl haç ve
meslektaşlarının yardımıyla kurtulabilmişti. Bu nedenle 1940-47 yılları arasında
film yapamamış, ama görüşleri her evrede etkili olmuştur.
Jean RENOIR
Jean Renoir (1894-1979) “Fransız yönetmenlerin en Fransız’ı” olarak
nitelendirilir. Filmlerinde aynı sanatsal görüşleri paylaşan ekibiyle çalışan
Renoir, yeni dalgacıların benimsediği neredeyse tek eski kuşak yönetmendir. Ünlü
empresyonist ressam Auguste Renoir’in oğludur. Ünlü bir ressamın oğlu olması
onda başlangıçta “sanat fobisi” yaratmış, “hep sanata zıt şeyleri düşlüyor,
örneğin tüccar yada bakkal olmayı, Cezayir’de çiftçilik yapmayı düşlüyordum.”
demiştir. Ama kısa bir seramikçilik döneminden sonra, 1924 de sonra sinemayı
seçti.
1930’lu yıllarda Renoir’in filmleri Avrupa’nın sarsılan siyasal ve ekonomik
kurumları üzerine kendine özgü soğuk, acılı, irkiltici bir ışık tutar. Renoir
1934 de bu kez İtalyan yeni gerçekçi sinemasını etkileyen “Toni” ile bir kez
daha çıkış yapar. Filmin öyküsü on yıl önce işlenen bir cinayetten yola çıkarak
belirlenmiştir. Ama filmde İspanya’dan Fransa’nın Province bölgesine çalışmaya
gelmiş göçmen işçilerin yaşantısını işlemektedir. Bu dönem içinde diğer bir film
ise “Hayat Bizimdir” filmidir. “Hayat bizimdir/ La Vie Est A Nous”(1936) o
yıllarda etkin olarak siyasete karışan Renoir tarafından Fransız Komünist
Partisinin isteği üzerine “Halk cephesi” hükümetini savunmak için
gerçekleştirilir. Militanca yapılmış bu propaganda filminde Fransa’nın
sosyal-ekonomik – siyasal yaşantısından günlük görüntüler belgesel bir anlatımla
verilir. Bir öğretmenin ders anlatışı, okuldan çıkan yoksul öğrencilerin
ailelerinin durumdan yakınmaları, büyük toprak sahipleri,faşist ayaklanmalar,
komünist partisinin kermesi, partiye üye olma çağrıları v.b ancak film uzun bir
süre sansüre takılır.
Renoir, ertesi yıl “Büyük Aldanış/La Grande Illusion” (1937) ya da Türkiye de
gösterilen adıyla “Harp Esirleri”ni yapar. Bu film sinema klasikleri arasında
yer almaktadır.
Film, birinci dünya savaşında Alman/Fransız cephesinde bir tutsak kampında,
Fransız tutsaklarla Almanlar arasında geçen öyküyü aktarır. İzleyici karşısına
çıktığında izleyiciden büyük başarı kazanan film, yeni bir savaşın arifesinde
toplumda, barış-savaş yanlısı olmak gibi kavramlarla insanları ikiye bölmesine
karşın soldan sağa her kesimden övgü aldı. Bu başarıda Renoir’in
tarafsız-gerçekçi-ruhbilimsel anlatımın payı büyüktü. İkinci Dünya Savaşından
sonra da aynı ilgiyi görmesinin nedeni bu özelliğiydi.
Büyük Aldanış/La Grande Illusion 1937
Renoir “Harp Esirleri”ni bir savaş arkadaşı olan general Pinsard’ın savaş
anıları üzerine kurmuştu. Film ilk bakışta Birinci Dünya Savaşındaki Alman
tutsak kampında ki yasayışı ve bu kamplardan bir kaçış olayını, sürükleyici bir
serüveni anlatır gibi görünür. Ama bu çevre- olayın içinde çeşitli ulustan,
meslekten insanların bir araya gelerek ilişkileri, düşünceleri, özlemleri,
çatışmaları ön plana geçer. Ve altan alta özgün adında ki gibi “Büyük Aldanış”ta
savaşın saçmalığını aktarır. Filmin bu özeliği; savaş karşıtı yanı , barış
severliğinin böylesine belirginliği Nazi Almanya propaganda bakanı Goebbels
tarafından da keşfedildiği için “sinema alanında bir numaralı düşman” ilan
edilir.
Renoir, İkinci Dünya Savaşının başladığı günlerde Fransa’da artık kalamayacağını
anlayınca tıpkı meslektaşları René Clair ve Duvivier gibi Amerikaya göç etti.
Yönetmen 1956 da Sinema Akademisi ödülünü aldı ve Fransa da ona tekrardan
itibarını iade etti.
FRANSIZ SİNEMASINDA BELGESEL FİLM YAPAN YÖNETMENLER
Jean VİGO
Yaşamı çok erken yaşta sona eren Vigo(1906-1934), küçük yaşlarda yetim kalmış ve
yatılı okullarda büyümüştü. Mutsuz okul yaşamı ve yoksulluk onun vereme
tutulmasına yetti. Niceye yerleştikten sonra ilk belgeselini çekti. “A Propos de
Nice /Nice üstüne” (1930)
“Jean Taris, Champion De Natation/ Jean Taris, Yüzme Şampiyonu” (1931) ikinci
filmi oldu… Brux Elles’de toplanan bağımsız sinema kongresine çağrılan Vigo,
dönüşte arkadaşlarının kendisi için buldukları bir siparişle karşılaşır. Ünlü
yüzme şampiyonu Jean Taris üstüne bir belgeseldir bu. Vigo ilk bakışta basit bir
belgesel görünümündeki bu filminde avant-garde sinemanın ön işaretini verir.
Vigo’nun sinema serüveninde “Sinema- Gerçek” (Kino Pravda) ve “Sinema- Göz”
(Kino Glaz) oluşturucusu Vertov’un görüntü yönetmenliğini de yapmış olan kardeşi
Boris Kaufman da yer aldı ve gösterime girdikten sonra sansürün sakıncalı bulup
ülke içi gösterimine yasak getirdiği “Zero De Conduite/Hal ve Gidiş Sıfırı’ı
(1933) birlikte çektiler. Yönetmen son olarak “Latalante”ı (1934)
gerçekleştirir. Film ölümünden kısa bir süre önce bitter. Başarısız bir
gösterimden sonra film üzerinde küçük bir değişiklik yapma fırsatı bile bulmadan
kan zehirlenmesinden ölür.
Alain RESNAIS
Alaın Resnaıs (1922) yeni dalga yönetmenler içinde yer almasına rağmen karşın
“sinema-roman” yapma anlayışı ve kendine özgü tarzı onlardan ayrılmasına yol
açar. Yine de “Hiroshima Mon Amour”/ Hiroşima Sevgilim’in(1959) bu yönetmenler
kuşağında yadsınmaz bir etkisi vardır. Resnaıs diğer yönetmenler gibi sinemayla
ilişkisi cahiers du cinema’da “eleştirmen olarak başlamamıştır. IDHEC’de öğrenim
yaparak, belge ve kısa filmler çekerek sinemada yerini almıştır.
Sadoul’a göre “Guernica” (1950) Resnais’nin ilk önemli filmidir. İspanya iç
savaşında yerle bir edilen (26 nisan 1937) Guernicayı, picasso’nun resimleri,
heykelleri ve gazete başlıkları ile Guy Bernard’ın müziği ve Paul Eluard’ın
şiiriyle (kadınlar, çocuklar gözlerinde aynı hazineyi saklıyor/erkekler
ellerinde ellerinden geldiği kadar onu savunuyor) görüntülerin ve kurgunun
gücüyle acı bir opera gibi anlatıyordu. Raymond Durgnant “görüntülere, sözlere
ve müziğe aktarılan gerçek olayın geçirdiği ‘estetik inceleme’ filme törensel,
adeta felsefi bir arılık kazandırıyor; sanat filmlerinin tüm olanakları,
Guernica’nın ‘dehşet verici’ fotoğraflarına eşdeğer bir sıkıntı paroksizmasını
yaratabilmek bu savaşa atılıyor” diyordu. Resnais, deneysel yönünün eksiliği
nedeniyle kötü bulduğu “Guaguin”in (1951) ardından, ardından “Heykellerde
Ölür/Les statues Meurent Aussı” (1953) adlı siyahi sanatını konu edinen bir film
yapar. Film 1954 Jean Vigo ödülü almasına rağmen sansür kurulunca yasaklanır.
1955 yıllında 2.dünya savaşı yengisinin onuncu yıl dönümü için “Gece ve Sis”
çekti . Auschwits toplama kampı ve Nazilerin acımasız dehşetinin bu
belgeselinde, yapıldığı günü anlatan sahneler için renkli, arşiv görüntüleri
için siyah beyaz filmler kullanmıştı. Ve Resnaisn’in daha sonraları sıkça
rastlanacak belleğin önemi/anımsama güçlüğü yaklaşımı burada ilk kez izleyicinin
karşısına çıkacaktır. Resnais, belki Guy Lecouvette’in dediği gibi filmdeki her
şeyle “uyuyan beleğimizi, yeni cellatların gelişi için uyandırmaya çalışıyordu”.
Gece ve sis’in açıklamalarını yazan Jean Cayrol ise şöyle demektedir: “anı,
şimdiki zaman ona ışık saçtığı sürece var olur. Artık fırınlar önemsiz
iskeletler biçimini aldı, eterin kemirdiği eski kampların üzerine sessizlik bir
kefen gibi çöktü, oysa kendi ülkemizin de ırkçılık rezaletinden kurtulmadığını
unutmayalım. Bu yüzden Gece ve Sis sadece üzerinde düşünülecek bir örnek değil,
özelikle güneş için, barış için bir dünyanın üzerine düşen tüm gecelere karşıt
bir çağrı, bir alarm aracıdır.” Filmin son sahneleri oldukça düşündürücüdür.
Savaştan sonra yapılan duruşmada toplama kampının yetkilisi olduğunu kimse
üstlenmez. Filmde şu soru sorulur ‘öyleyse kim sorumlu’ ancak filmde çıkan sonuç
ümitsizdir: Böyle şeyler hep olagelmiştir, bir kez daha oldu ve yine olacak
“Dünyanın Tüm Belleği / Toute la Memoire Du Monde” (1956) Fransız ulusal
kitaplığını konu edinen bir belgeseldi, filmin tümü büyük kitaplığın galerileri
içinde, rafları boyunca (uzun kaydırmalarla) geçiyordu. Film, Raymond Durgnat’ya
göre “dünyanın tüm unutkanlığının bir uyandırması” sayılsa da film boyunca
sıkılan uyuyan izleyicilerin ıslıklarına hedef olmaktan kurtulamadı.
Yazı resmi Alain Resnais’in ““Dünyanın Tüm Belleği / Toute la Memoire Du Monde”
(1956) belgesel filminden alınmıştır.
KAYNAKÇA
ROTHA Paul. Belgesel Sinema, (çeviren, İbrahim ŞENER) İzdüşüm Yayınları,
İstanbul,haziran 2000
CEREZCİ Dr. Cerezci. Belgesel Film, Şule Yayınları.
COŞKUN Esin. Dünya Sinemasında Akımlar, İzdüşüm Yayınları, İstanbul, ekim 2003
MAKAL Oğuz. Fransız Sineması, Kitle Yayınları, Ankara, Nisan 1996
NOWEL SMİTT Geoffery. Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayın Evi, İstanbul 2003
Vahap KARAKILIÇ
15 Nisan 2010 - 09 Mayıs 2010
haberfabrikasi.org