Sinema - Resim İlişkisi Açısından Peter Greenway'ın İki Filmi :
Tuval Bedenler ve Prospero'nun Kitapları
Giriş
Günümüzde sanatın anlamı, ilk ortaya çıktığı günkü kadar belirsiz, iç içe ve
neredeyse tüm sanat biçimlerinin birbirleriyle katıştığı bir görünüme
bürünürken; teknolojik ilerleme olarak adlandırılan bir çağın tanımsız
modellerine dönüşerek büyük olasılıkla ilk ortaya çıktığı dönemde henüz sanat
olarak adlandırılamayan yanılsamalı, büyülü ve doğaüstü bir biçimlenmenin
“sanat” kavramını aşan görünümleri olarak gelişme göstermiştir.
Bu gelişmenin paradoksu bir yandan “sanat” olarak tanımlanan kavramın günümüz
gerçekliğini açıklamada yetersiz kalması ile birçok düşünür ya da sanat
tarihçisinin artık sanatın ortadan kalktığı iddiaları yönünde pekişirken, diğer
yandan sanata en büyük darbeyi vurduğu iddia edilen teknolojik gelişmenin
olanaklarını sanat tarihi, dilbilim, göstergebilim, resim sanatının tarihsel
kaynağı, psikanaliz, edebiyat ve farklı kültürlerin bireşiminde yeniden olanaklı
hale getirerek yeni anlamlara ulaşma ve yeni bir dil oluşturma alanındaki olumlu
çabalar olarak nitelendirilebilir. Dolayısıyla kendisini teknoloji aracılığıyla
var ederek kolektif anlamlar yaratma düşüncesinin peşine düşen sinema, bir
yüzyıldan bu yana hala sanat olarak kabul edilip edilmeme durumunu yaşasa da
birçoklarına göre yedinci sanat olarak kabul görmesinin gizilgücü, kendisinden
önce ortaya çıkan sanat türlerine, bu türlerden içerik ve biçim bazında yaptığı
tarihsel alıntılara ve büyük oranda kendi yapılanması için tüm sanatların
misyonunu günümüze kadar taşıyan ve üstlenen bir görsel anlatım aracı olmasına
bağlanabilir.
Sinema daha çok “anlatımcı” yapısı ile sevilmiş, benimsenmiş ve büyük oranda
tiyatro ve edebiyattan devraldığı bu anlayış ile 20. Yüzyılda geniş kitlelere
hitap etme olanağını yakalayarak ortak bir illüzyon yaratma konusunda geniş
olanaklara sahip olmuştur. Ancak bilindiği gibi sinema görselliğe dayalı
yanılsama yaratan, görüntüyü statikliğinden kurtararak dinamik hale getiren bir
biçimdir. Bu biçimin kendi olanakları aracılığıyla tartışılması ise, sinema
tarihinin konusunu, kuramlarını ve yapısını ortaya koyan bir süreci de yaratır.
Sadece teknik anlamda değil, teknik aracılığıyla anlam yaratma ya da
göstergebilimsel açıdan değerlendirecek olursak yananlamsal ögede içeriğin
tözünü deşifre etme bakımından sanat, kültür, estetik, ideoloji, zihniyet,
psikanaliz, tarih, arkeoloji, antropoloji gibi destekleyici görüngüler
aracılığıyla “anlamlama” olanaklı duruma gelmiştir.
Resim sanatı da görsellik yaratma açısından sinemaya en fazla yakın olan
biçimlerden birisidir. Çerçeveleme, kompozisyon, ışığın kullanımı, görsel
algılama ve seçici algılamayı sinema vizyonu ile buluşturan noktalar olmuştur.
Bunlar teknik anlamda görsel ifadeye zenginlik katan ve bu görsel dili
geliştirme adına kullanılan unsurlar iken, resim tarihi de içerik olarak birçok
sinema yönetmenine görsel dil aracılığıyla imge yaratması konusunda olanak
tanımış ve bu dilin zenginleşmesini sağlamıştır.
Peter Greenaway hem sanat tarihinden geniş ölçüde yararlanarak oluşturduğu
metaforlar ve görsel imgelerle hem da ressam olmasının ona kazandırdığı farklı
bakış açısıyla teknolojinin, kendi bilgisinin, tarihin, resmin, göstergebilimin
olanaklarını sonuna kadar kullanmayı seven çağdaş bir İngiliz yönetmendir. O,
muhafazakar sayılan Avrupa sinemasını daima Hollywood sinemasına karşı üstün
tutarak, kültürel anlamda Avrupa kaynağından beslenen ve evrensel koşullarda
kendisini daha iyi tanımlayabilmek için Doğu kültürünü de anlamaya çalışarak,
yeni anlamlar yaratma peşinde koşan bir yönetmen olmuştur. Bu bağlamda anlatımcı
sinemaya şiddetle karşı çıkarak kendi filmlerinin çizgi dışı olduğunu, onu asıl
ilgilendiren konunun bellek, imgeler ve düşünceler olduğunu sıklıkla vurgular.
Görsellik aracılığıyla imge yaratmak ya da imge aracılığıyla zorlu ve zorlayıcı
bir görselliğe ulaşmak için resim sanatının ona sağladığı kaynağı sonuna kadar
kullanır. Bunlar genellikle Rönesans resmi, Barok atmosfer ve Manierist
yaklaşımlar olarak yalın biçimler anlamında dikkat çekerken, özellikle 20.
Yüzyılın resimden happening’e, performing art’a ve enstelasyona uzanan gösteri
niteliğindeki dışavurumlarıyla kendini ortaya çıkaran bir sanat anlayışı da onu
heyecanlandıran ve filmleriyle bütünleyen türler olarak karşımıza çıkar. Bu
yaklaşım Greenaway’in Kübizm sonrası sinema idealidir ve bu konudaki görüşlerini
şöyle dile getirir: “İnsanlar belki de kübizmle birlikte gelen müthiş devrimi
anlamıyorlar... Kübizm, resmedilen imgenin ilkesel olarak yanılsamacı -dünyaya
açılan taklit bir pencere- olmasının gereksizliğini gösterdi. Cézanne’ın
deneyleri dışarıdaki uzamı çerçevenin kendisiyle aynı resim düzlemine getirir.
Bu deneyler, sanırım gerçekliğin iki boyutlu bir benzerini kurma arzusunu
öğrendiğimiz bir şeyi yeniden yönlendirdiler. Şimdi yanılsama arzusunu
öğrendiğimizi unutmamız ve imgenin yanılsama üretiminin bir kölesi değil de,
kendi başına bir şey olduğu Rönesans öncesi bir duyuma geri dönmemiz gerek”[1]
Bu açıklamasıyla ideal sinemayı tanımlamaya ve çalışmalarını bu yönde göstermeye
çalışan Peter Greenaway, özellikle en çok etkilendiği yönetmenler olan Alain
Resnais ve Jean-Luc Godard’ın bu ideal sinemaya bir ölçüde yaklaştıklarını ve
kendisinin anlatımcı yapıyı yıkarak daha da ileriye götürebileceğini belirtir.
Greenaway aslında tüm sanatların bireşimi olan sinema için, gerçekliği en fazla
yakalayan -teknoloji aracılığıyla- fotoğrafın önemine değinerek, “resim adına
çizilen çizgi, fotoğrafı ortaya çıkardı” der.
1. Peter Greenaway’de Resim ve Sinema
1980’li yılların İngiliz sinema yönetmeni Peter Greenaway, sıradışı filmleriyle
dikkat çekmiş ve entelektüel bir zeka, keskin bir ironi aracılığıyla kendisini
bu alanda kanıtlamıştır. Çeşitli bilgi kaynaklarına yaptığı göndermeler ve
ayrıntılı anlatımıyla dikkati çekerken, sanat kuramlarından tarih kuramlarına,
yapısal dilbilim ve göstergebilime kadar birçok alanı referans kaynağı olarak
görmüştür. Bu bakımdan Greenaway’in filmleri betimlenmesi zor ve sıkı analiz
gerektiren filmlerdir.
Hakkındaki eleştirilerin büyük bir bölümü onun şiirsel yoğunluğu, sözcük
oyunları veya “entelektüel teşhirciliği” ile dile getirilir. O ise, bu yoğun
imgelerin, görüntülerin aynı anda yer aldığı karelemelerine yönelik olarak,
“Bütün dünyayı tek mekanda sunan akılcı filmler yapmak isterim. Ama insan kendi
çabasıyla alay ediyor. Çünkü bunu yapamazsınız”[2] diye konuşur.
Filmlerinde listeler, sayılar, sınıflandırmalara çok sık yer verir. Tüm bunlar
neredeyse filmin iskeletini oluşturan bir yapılanma sağlar. Sonra bu iskeletin
çevresi sayısız bilgi, düşünce, imge ve görüntüyle doldurularak son biçimini
alır. Filmlerinde ansiklopedi ideolojik bir uygulama olduğu kadar fizyolojik bir
duruştur. Örneğin “The Falls” postmodern bir ansiklopedi olarak görülebilir.
Diğer yandan Ressamın Sözleşmesi (The Draughtman’s Contract) ise, “meyve
sembolizmi üzerine bir deneme, Kuzey İrlanda’nın politik tarihi, Thatcherizm
yanlısı, Thatcherizm karşıtı, feminizm yanlısı, feminizm karşıtı olmak gibi bir
çok farklı şeyi içerir.”[3]
Onun sinemasında karakterler psikolojik birer gerçeklikten ziyade başka şeye
hizmet eden kuklalar gibidir. Zaten kendisi de sinemanın bir psikolojik
gerçeklik olmasının çok ötesinde yer aldığını ısrarla belirtir. Filmlerinin
büyük bir çoğunluğu olaylardan değil düşüncelerden meydana gelmiştir.
İlk dönem kısa filmleri görsel açıdan deneysel tadlar taşırken, derine
inildiğinde güçlü duyguların ortaya çıktığı çalışmalardan oluştuğu anlaşılır. Bu
da onun sinema konusundaki düşüncesinin başlangıç noktasını oluşturup, an’ın
yüzeysel çizgiselliğiyle değil, dikey derinliğiyle ele alınması yolundadır. Her
şey şimdiki zamanda olup bitmekte ancak dikey bir derinlik aracılığıyla
geçmiş-şimdiki zaman-gelecek bütünselliğine ulaşmaktadır. Bu durum, tıpkı
belleğin gerçekliği parçalı, kopuk, imgesel olarak kaydedip, kendi bütününde onu
yeniden bir araya getirmesi gibidir. Aslında kuramlardan geniş ölçüde yararlanan
Greenaway, ters bir uygulamayla nesneyi kuram aracılığıyla değil, kuramı nesne
aracılığıyla ya da sadece nesneyi kendi varoluşundan yola çıkarak ele alır.
Belki de sinemasının bu denli sıradışı olması, yüzyıllardan bu yana dış
gerçekliğin bir yanılsama olarak sunulduğu biçimi yıkmak, yanılsamayı ortadan
kaldırmak ve nesnelerin, dış gerçekliğin evrenine salt kendileri aracılığıyla
ulaşmamızı sağlamakla ilgilidir.
Filmleri genelde postmodern bir duyarlılık taşır ancak postmodern bir yönetmen
olarak tanınmayı kabul etse de zaman zaman bu kavramın çok da hoşuna gitmediğini
vurgular. Çünkü, neredeyse son yirmi yıldır, tanımlanamayan ve adlandırılamayan
her şey postmodernizm kavramı ile ifadelendirilmeye çalışılmıştır. Kendisini bir
postmodern olarak tanımlarken şöyle bir vurgulama yapar: “...ya da bana en
azından anti modernist denilebilir, çünkü modernist hep geçmişle hal arasında
bir kopuş gerçekleştirmek ister, oysa tarih fikri beni müthiş cezbediyor.”[4] Ya
da farklı bir ifadeyle (kendi ifadesiyle) bulunduğu konumu, modernizm öncesi ile
postmodernizm sonrası olarak dile getirir.
Peter Greenaway’in sanat tarihi ve resim bağlantısı, onu bir postmodern olarak
tanımlamaktan ziyade neo-manierist olarak adlandırmayı gerektirir. Ayrıca yüzyıl
başındaki kolaj, dekupaj ve puzzle mantığının filmlerinde hakim biçimsel öge
olduğu görülür. Bu tabii ki avangard sanat anlayışı aracılığıyla oluşturulmuş
bir kolaj yöntemidir. Bir yandan sürrealizmin bellek tekrarları üzerine kurulu
olan ve imgeyi gerçekten daha üstün tutan sanatçıların disiplini Peter
Greenaway’in görüntü oluşturma yönteminde belirginlik kazanırken, diğer yandan
teknik virtüözlük gibi sıkça kullandığı üst üste bindirme tekniği, kendisinden
önceki anlayışlara hem bağlı olduğunu hem de bu bağlılığı yeni biçimler, yeni
imgeler olarak sunma peşinde olduğunu gösterir. Bu da sonuç olarak biçim ve
içerikte görüntü varyasyonları kurma açıklamasını karşılayan Manierizm’e denk
düşmektedir.
Peter Greenaway’in filmleri modern dönemin ve modernizm sonrası dönemin sanat
anlayışına tekabül eden “Performing Art” ile de açıklanabilir. Performans;
eylem, açıklama, eser ve sanatsal eylem olarak tanımlanabilir. Önceleri
Empresyonistlerle birlikte “aksiyon” olarak tanımlanan ve action-painting’e
kadar uzanan bu süreç, 1958’de Alan Kaprow’un “happening” kavramıyla genişler.
Performans daha çok izleyici önünde gerçekleşen, gerek müzik ögelerini resimde
kullanmak gerekse resmin, grafiğin, müziğin ögelerini sinemaya uyarlamak
türünden spontane olarak gerçekleştirilen bir sanatsal aktivite biçimidir. Peter
Greenaway tarzını genel anlamda, sinemasına aktardığı bir performans olarak
nitelerken, özel olarak da bu tanımı en fazla “Tuval Bedenler” için
kullanabiliriz: Tuval Bedenler’i, “eşyaları, nesneleri, görüntüleri, düşünceleri
ve olayları gösteren performans sahnelerden oluşmuş sinematografik bir
sergidir”[5] diye tanımlar Ali Erdoğan.
Greenaway’in sergileri sinemasının, sinemasının izlenimi de şimdiye kadar
gerçekleştirmiş olduğu sergilerin izdüşümü gibidir. 1997 yılında, Barselona’da
gerçekleştirdiği “Flying Over Water” (Suyun Üzerinde Uçmak) başlığını taşıyan
sergi yine Performing Art dizgesinde değerlendirilebilir. Serginin ana teması,
uçmak-boğulmak, hava-su, gökyüzü-deniz ikilileri arasındaki ilişkiyi İkarus’un
kişiliğinde bütünlemektir. Mitolojiye göre dünyada ilk uçan adam olarak bilinen
İkarus, cezalandırılarak kapatıldığı yerden uçarak kaçmanın çarelerini aramış ve
babasının yaptığı kanatlarla uçmuştur. Ancak balmumuyla yapıştırılan kanatlar
güneşe fazla yaklaştığı için erimiş, İkarus denize düşüp boğulmuştur. Birçok
sanatçıya ilham kaynağı olan İkarus’un öyküsü, ortaçağ ressamı Bruegel
tarafından şimdiye kadar en etkili olduğu kabul edilen bir şekilde
canlandırılmıştır. Peter Greenaway’in performansına yönelik “Suyun Üzerinde
Uçmak” ise, hem mitolojik bir öykünün seyirci önünde canlandırılması hem de otuz
ayrı bölümden oluşan bir sergi için bir film hazırlığı niteliğindedir. Serginin
9. Bölümü ziyaretçilerin katılımını sağlayan bir performanstır. Belki de bu
nedenle Greenaway, “anlatımdan çok sekans kavramı üzerine yoğunlaşmalıyız” diye
belirtir. Bu açıklama da onun resim sanatına ne denli bağlı olduğunu ve buradan
yola çıkarak sinemasını oluşturduğunu ortaya koyar: “Şuna kesinlikle inanıyorum
ki, tüm problem sinemada bugün görünen yüzlerin daha önce resim tarafından
gerçekleştirildiğidir. Ve ben bugün bu referansı bir hazine olarak kullanmak
isterim.”[6] Kişisel araştırmasını Venedikli ressamlardan Bellini ile başlatıp,
18. Yüzyılda doruk noktaya ulaşan Delacroix ve David gibi sanatçılarda
bütünlemek isteyen Greenaway, resim tarihinin kendisini daima, senfonik bir
müziğin formu gibi tamamlayıp, yapılandırdığını söyler ve bilinçli olarak bu
ressamların yeteneğinden yararlandığını açıklar: “Resimsel imge çok daha
belirsizdir ve ona aynı anda birçok imge yükleyebilirsiniz. Tabii ki taşıyacağı
kadar”[7] diyerek, hem resmin formunun anlamlandırmaya son derece yatkın olan
yönünü ortaya çıkarır, hem de filmlerinin genelinde gördüğümüz aşırı imgeler
yüzünden hedef olduğu eleştiriler nedeniyle bir parça ironi yapıyor gibidir.
Doğal olarak sinema resim değildir ve her halükarda hareket edecektir. Greenaway
sinemadaki en ilginç imgelerin Dreyer’in filmlerinde bulunabileceğini
belirterek, hareketin minimalize edilmesini ve kameranın aynı noktada uzun süre
bırakılarak daha çok Rönesans resmine ve portre anlayışına yapılan göndermelere
dikkati çeker. Dolayısıyla minimalize edilen kamera hareketlerini ilk kısa
filmlerinde kendisi de kullanmıştır. Bu nedenle imgeye verdiği önem yine resim
sanatından yola çıkarak “kendi başına yeterli olan ve kendini yaratan
imgelemler” nedeniyledir.
Greenaway’in “100 Resimde Aşka Saygı: 1.Bölüm, Fiziksel” adını verdiği sergi,
Viyana’da gerçekleştirilmiştir. Aynı döneme ait olan ve aralarında aşk
ilişkisine göndermeler yapan elli resim bu sergide yer almıştır. Greenaway
sergiyi şöyle açıklar: “Bu sadece erkekle dişiden oluşan heteroseksüel bir aşk
değil; anne, baba, ulusallık, aile, kendine olan aşk yani narsizmle
ilgiliydi.”[8] Bir film izlenimi uyandıran bu serginin asıl nedeni bir kavramı
sorgulamak, deşifre etmek ve görsel imgeler dizisi içinde bir bütünselliğe
kavuşturmaktır: “Bu resimleri bu şekilde dizmemin nedeni A’dan Z’ye bağ kuran
düşünceler dolayımıyla bir ardışıklığı ortaya çıkarmak ve böylece aşk
düşüncesinin, aşkın kendisinin birbirini izleyen hareketi aracılığıyla seçim
yapabilmemdi. Umarım burada, farklı devirlerde tıpkı spesifik bir tavırdan
seksüel gerçeklere doğru uzanan bedensel ve dünyevi görünüşlerin ilişkisi olarak
anlaşılmıştır.”[9] Bu elli resim aracılığıyla izleyeni, katılanı farklı türdeki
anlatım modlarına taşımayı deneyen Greenaway, diğer elli resmi de “Aşka Saygı:
Manevi” başlığı altında sergilemeyi düşünüyor.
Sinemayı da düşünsel bir alan ile, biçim, optik, kuram ve Apolloncu evren adına
tartışmayı seven Greenaway, yüzeyin altında, kurulu düzeni sorgulayan filmler
yaptığını belirtiyor. Bu ona göre evrensel bir sorgulama: “Bu anlamda Amerikan
sinemasından çok farklı bir yaklaşımım olduğunu söylemek durumundayım. Sorgulama
yüzeyin ne kadar derinine inerse, eleştiri dozu o kadar keskinleşiyor. Bu da
kuşkusuz düzenle aramdaki kültürel farklılığın büyümesine yol açıyor.”[10]
Kültürel tabuları sarsarak muhafazakar bir yapıya sahip olan İngiliz toplumu
içinde, özellikle “Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı” ile, tüketim toplumu ve bu
toplumun iktidar ile ilişkisini sorgular. Resimsel ögeler ile filmine estetik
bir unsur kazandırırken, anlatımcı yapıya en fazla yaklaşan bu filminde, gerçek
sahnelerin birer eleştiri metaforuna dönüşmesi bağlamında önemli bir başarı elde
eder. Greenaway’in sinema yapmasının nedeni imgelerle, sözcüklerle oynayabilmek
ve ikisi arasındaki etkileşimin ortaya çıkmasını sağlamak. Resmin, geçmişiyle ve
taşıdığı potansiyelle en üstün görsel iletişim yolu olduğunu belirtiyor.
Dolayısıyla 20. Yüzyıl resminin olanaklarını sonuna kadar kullanmayı hedefliyor;
“Kavramsal” olarak tanımlanan bir resim anlayışının, klasik dizgeyi bozması
gibi, o da sinemanın şimdiye kadar “anlatımcı” yapıya sıkı sıkıya bağlı
kaldığını ve belki de şu ana kadar gerçek bir sinemanın yapılmadığını
belirtiyor: “Oyuncuyu, metni, çerçeveyi ve en önemlisi kamerayı sinemadan
çıkarabilirsek işte o zaman gerçek sinema yapabileceğiz”[11] açıklaması ise,
onun televizyon ile sinemanın dilini birleştirmek kaygısını açığa çıkarıyor.
Dijital yöntemlerin görsel imge yaratma gücünü olağanüstü bulan ve gelişen
teknolojiden işlevsel sonuçlar çıkararak anlam yaratma eğilimi gösteren
yönetmen, “Batı’da fotoğraf, resim, televizyon ekranı olarak gördüğümüz şeyler,
dört köşeli çerçeveden ibaret. Ama sanal gerçeklik sayesinde bu çerçeve artık
yok oluyor. Doğu’da ise böyle bir çerçeve yok”[12] diyerek, teknik gelişimi
sinemasına uygulama düşüncesini bu anlamda Doğu kültürünü bir temel öge olarak
kullanıp ortaya çıkardığı “Tuval Bedenler” ile gerçekleştirmiş oluyor.
Greenaway filmlerini bir ressam gibi tasarlayarak ortaya çıkarıyor. Renkten
çerçeveye kadar bu yöntemi izlediğini belirten yönetmen, “...fırça darbelerini
andıran filmin her karesini birleştirirken kelimeden değil ruhun
yaratıcılığından yola çıkıyorum”[13] diye ekliyor. Ona göre sinema
gerçekdışıdır, bu nedenle Hollywood sinemasının anlatımcı yapısı ona daima ters
gelmiştir. Bu aynı zamanda gerçeğin peşinde koşan İngiliz sinemacısı Ken Loach
için de geçerlidir. Çünkü o yalnızca izlenilmesini ister, çünkü yaşamın ta
kendisi sinema değildir; “Bu tamamiyle birisi tarafından yönetilmiş sahte bir
dünyadır. Aktörlerin o anda rol yaptıklarını anlamanızı isterim. Böylece
müziğin, rengin, çerçevenin, kurgunun farkına vararak takdir etmenizi,
beğenmenizi isterim. Çünkü sinema gerçek değil, yapay bir dünyadır.”[14]
Özetlemek gerekirse; Peter Greenaway hem sıkı sıkıya resim tarihine bağlı, hem
de resmin özellikle Rönesans döneminde yarattığı yanılsama duygusunun karşısında
(Rönesans resmi, düşüncesi, figürleri ve ressamlarından yararlansa bile). Doğal
olarak 20. Yüzyıl resminin gerçekliği parçalayan ve zihni ön plana çıkaran
duygusuyla çok yakından ilişkiler kurup, bunu 20. Yüzyılın bitimine doğru
gelişen teknoloji aracılığıyla çoğaltıp görsel imgelere zenginlik katmak ve
sinema dilini (daha doğrusu şimdiye kadar gerçek anlamda yapılmamış olan
sinemayı) ortaya çıkarmak. Düşündüğü oranda düşündürmek, araştırdığı oranda
filmleri aracılığıyla bir araştırmayı başlatabilmek. Kısacası Jacques
Derrida’nın belirttiği gibi, “son söz imgenindir” cümlesinin hakkını, filmleri
aracılığıyla somutlaştırabilmek.
2. Tuval Bedenler (The Pillow Book)
Peter Greenaway’in 1995’de gerçekleştirdiği “The Pillow Book”, İngilizce adından
da anlaşabileceği gibi sözcükleri, sözcükler aracılığıyla canlandırılmayı,
imgelemi çağrıştıran ve içinde “kitap” sözcüğü geçen ikinci filmidir. Filmin ana
teması her ne kadar “edebiyatın zevkleri, tenin zevkleri” üzerine kurulmuşsa da.
Doğu kültürü (özellikle Japon kültürü) bağlamında geliştirilen bu filmde, bu
kültür içinde yazının yani kaligrafinin yalnızca edebiyat sayılmadığını, onun
bir etik ve erdem alanı, estetik bir tavır, ustalık, gelenek, aşk, şiir ve
dünyanın anlamını çözebilmek adına hem güzel hem de zahmetli bir uğraş alanı
olduğu gerçeğinden yola çıkılır. Bu durum, filmin içeriğinin; yazmak, okumak,
okunmak ve görselleşerek hem varolup hem yok olmanın bütünlüğünü sunarken bu
kültürün lokal özelliklerinden yola çıkıp evrensel duyumlara ulaşabilen bir konu
çerçevesinde yapılandırılmıştır. Filmin içeriği hem yazıyı hem görselliği
oluşturan böylesi bir konuyu barındırırken, biçimsel anlamda da anlatımı
çoğaltan, genişleten ve zenginleştiren unsurlar olarak resim ve grafik sanatının
olanaklarından yararlanmıştır.
Çerçeveleme, kompozisyon ve renk araştırmasının yanı sıra, yansıma ve
yansıtılmanın ışık-gölge tekniğine dayandırılarak yarattığı anlam, resim
tekniğinden yola çıkarak çerçevenin bölümlenerek anlatımı güçlendirdiği
bölümler, Peter Greenaway’in önceki filmlerine göre daha da zenginleştirdiği
özgün ve kişisel üslubunun yansımasını sunar. Daha önceki filmlerinde olduğu
gibi yine bir sergi vizyonundan hareketle, sekanslardan oluşan film, olayın
geçtiği bir sahnede normal görüntünün yanında beliren küçük çerçeveler
aracılığıyla, gelişmekte olan olayın -yani şimdiki zamanın- öncesini ve
sonrasını vererek anın derinlemesine analizini ortaya koyar. Bu, deneysel bir
tavır olduğu kadar, genelde ressamların çalışmaları sırasında ya da bitmiş bir
tablonun kenarında küçük bir çerçeve içine aldıkları bütüne ait bir ayrıntı
şeklinde belirir. Bu ayrıntı, bütünün bir parçasıdır, dokunun
belirginleşmesidir, dolayısıyla filmde olduğu gibi kadın ya da erkek kahramanın
yaşamına ait bir bütünselliği ya da bütünselliğe ait bir ayrıntıyı tıpkı bir
ressam gibi ortaya koyma çabası biçiminde belirginleşir. Burada yine
Greenaway’in belirttiği “yanılsamayı yok etmek” ve “yabancılaştırıcı” bir unsur
yaratmak adına kullanılan bu çerçevelemeler -ya da ana ekran yan ekran- aslında
diğer yanıyla film yönetmeninin bir ressam gibi çalıştığının ve o filmi yaratan
bir kişinin varlığının hissettirilmesi yönünde bir vurgulamasıdır.
Peter Greenaway “Tuval Bedenler” ile ilk kez Doğuya açılmış ve kendisine sonsuz
olanaklar sağlayan bu kültür ve düşünce biçimini halihazırda varolan birikimiyle
geliştirerek, diğerlerine oranla daha fazla ilgi toplayan ve seyircisine
ulaştığına inandığı bir film ortaya çıkarmıştır. Yönetmenin bu filmi oluşturma
düşüncesi hem kişisel ilgi alanına yakın bir görünüm sergilerken, diğer yandan
da yine resim tarihine bağlı bir girişimin de sonucunu ortaya koyar. Resim
sanatına büyük bir saygı duyduğunu, düşünce ve tarz anlamında sık sık bu geniş
referansa danıştığını belirten Greenaway’in, Avrupalı bir yönetmen olarak
kendisini Doğuyla, Japonya’yla ifade etmesindeki yaklaşım, empresyonistlerin
tavrını ve tarzını akla getirir. Çünkü Japon sanatı empresyonistler için bir
ilham kaynağı olmuştur. Manet’nin modern çağın görüntüleri ile birlikte Japon
sanatına ve Japon gravürlerine olan ilgisi, natüralistik yaklaşımlarla
biçimlenir. Bu bir anlamda Doğuyu Batı ile ya da Batıyı Doğu ile
ifadelendirmektir. Buna örnek olarak Emile Zola, Japon gravürü ve Velazquez
gravürünün aynı tabloda yer alması gösterilebilir. Bir anlamda Greenaway’in
sinema alanında Matisse gibi çalıştığını da düşünebiliriz. Çünkü Matisse, resmin
olanaklarını duyumlar ve renklerle geliştirmeye çalışırken, resim kuramlarını
reddedip kendi yöntemini açıkladığı konuşmasında amacının ifade, ama uyumlu bir
ifade olduğunu belirtir. Aktarmak istediği yaşantı, o yaşantının resimsel bir
karşılığına dönüşmelidir: “Duyumların bir resim oluşturacak kadar yoğunlaşmasına
erişmek istiyorum” diye ifade eder. Matisse’in Doğu sanatına olan ilgisi,
perspektif düzenlemesinde Doğu-Batı karşıtlığını tuvalde bir araya getirmek
biçiminde de yorumlanabilir; “Matisse’in Batı resminin geleneksel perspektif
anlayışı ile İran minyatürlerinden öğrendiği düz mekan düzenlemesi -gerçekten
plastik mekan anlayışı- arasında sağladığı kıl payı dengeyi görmemizi
engelleyebilir. Aslında bu ikilik sanatçının görsel hareketlerini anlamak için
sürekli olarak durmadan çözümlemeye zorlar bizi.”[15] Bu ifade Peter
Greenaway’in sinemanın olanakları konusunda söylediklerine oldukça benzer.
Filmin Hongkong’da geçmesi de, Manierist bir eklektik ve aşırılık olarak gerçek
ve estetik anlamda yerini bulur. Çünkü Hongkong ortak kültürleri barındıran bir
noktadır; tarihsel, kültürel ve ekonomik açıdan bir kolaj kenttir. Metinlerarası
ilişkinin gerçek anlamda yaşandığı yer burasıdır. Bu yaşanmışlık ancak Japon
kültürünün bu noktaya aktarılmasıyla sağlanır.
Sanat geleneğini Çin’den alan Japon sanatı, Japonya’ya Budizm aracılığıyla
ulaşmıştır. Bu sanatın temel niteliği ise çevresindeki doğayla olan sıkı
bağlılığıdır. Zaten filmde de bu özellik alttan alta vurgulanır. Doğayla ilgili
olan bu duyum, doğayı her zaman sevgiyle göz önünde bulundurmak biçiminde
belirginleşir. Japon sanatındaki incelmişlik, feodal bir topluma dayanan
aristokratik bir ruh ile birleşmesinin sonucudur. Bu ise, güzel ve değerli
şeylere, iyi malzemeye, sanat ustalığına duyulan sevgidir. Sanatı her türlü
maddesel ağırlıktan uzaklaştırıp, ona eşsiz bir biçim stilizasyonu, grafik
resimlerde ince bir ritm, zarif ve cesur bir renk uyumu ile ortaya koymak bu
sanatı Batı sanatından ayıran başlıca ögeler olarak bilinir.
Filmde resmin (yani kaligrafinin) yanı sıra onu tamamlayan diğer bir öge de
edebiyattır. Daha çok VIII. Yüzyılda ortaya çıkan Japon edebiyatı; yazı dili ile
konuşma dili arasındaki derin uçurum nedeniyle bir anlamda Peter Greenaway’in,
Prospero’nun Kitapları’nda ortaya çıkarmaya çalıştığı edebi biçimi andırır.
Çünkü önce söz vardır ve imgeler aracılığıyla ortaya çıkmıştır. Japon yazarlar
çoğu kez belirsizliği ve sözcüklerin ikizamanlılığını, kesinliğe ve açık
seçikliğe yeğlediklerinden Japon edebiyatında okuma eylemi her zaman yoğun bir
çaba gerektirir. Japon şairler sözcük sayısının azlığını, şiirsel anlatımın
önünde bir engel olarak değil, anlatımı inceliğe zorlayan yararlı bir sınırlama
olarak görmüşlerdir.
Saray aşkları, kadın-erkek ilişkileri, dil ve üslup kusursuzluğu özgünlükten
daha önemlidir. Filmde, neredeyse 1000 yıllık bir günceden söz edilir. Günce
eski imparatorluk dönemlerinde, Japonya’da sıkça rastlanan bir kadın şair
tarafından yazılarak, hem güncel hayatı içeren hem güncel hayat aracılığıyla
günümüz dünyasının unuttuğu dışgerçekliğe ait ayrıntılara girerek listeler
halinde uzayıp giden bir anlatımı sunar. Günümüz Japonya’sında ise bir genç kız,
yazıyla ve bir edebiyatçı-kaligraf olarak babasının yüzüne çizdiği ilk
kaligrafiyle yazgısını, geçmişteki kadın şairin izinden sürdürmeye başlar.
Filmdeki kadın şair, Japon tarihindeki gerçeklikle örtüşür. Heian dönemi
şairleri arasında çok sayıda saray kadını da yer almıştır. Aşk, başlıca ele
alınan konudur ancak aşkın verdiği sevinç ve hazdan çok, ayrılık acısı gibi
kederli konular üzerinde durulur.
Filmin görsel anlamdaki ana eksenini belirleyen diğer bir konu da kaligrafidir.
Alfabenin kendi başına bir sanat biçimine dönüşmesini içeren kaligrafi, yazılı
kaynakların yayılmasındaki en önemli aracı olmuştur. Filmde, bedenlerin
kaligrafik anlamlarını çözmek, Greenaway’in daha önce sık sık Batı kaynaklı
filmlerinde yapmış olduğu rakamlar, harfler ve sözcüklerle oluşturulan görsel
imgenin deşifre edilmesinin farklı bir versiyonunu sunar. Dolayısıyla aşk ve
cinsellik filmde kaligrafik bir eylem olarak tartışılmıştır. “Kitap okur, yazı
yazar ve şiir okur gibi birlikte olmak”. Çünkü aşk artık kitap olarak
anlatılamamaktadır ancak yaşanıp, bedene yazıldığı anda varolup,
kalıcılaşmaktadır. Greenaway, kaligrafi aracılığıyla aşk, seks ve edebiyat için
yeni bir şeyler söylemektedir. Aşkın bedene yazı yazılarak ifade edilmesi, aşk
ilişkisi içindeki insanların birbirlerini özneleştirme ve nesneleştirmeleriyle
ilgilidir. Çünkü aşkın niteliği son derece belirsizdir ve öznelerarası ilişki
yoktur.
Doğu sanatında ve kültüründe yaygın bir gelenek olan dövme, anlamları kutsal
saymak, onlara hayatiyet kazandırmaktır. Bu bize “Prospero’nun Kitapları”ndaki
“performative speech”i hatırlatır. Orada da sözün, yazıdan ziyade bir olay ya da
oluş olduğu ve her sözün bir performansa yönelik olduğu konusu ele alınır. Dövme
ya da vücut üzerinde yapılan herhangi bir işaret, canlı bedenler üzerinde bir
aura oluşturmak, anlamları kutsal saymak ve hayatiyet kazandırmakla ilgilidir.
Ayrıca kişinin toplum içindeki yeri, konumu, acıları, mutlulukları, trajedisi
dövmeler aracılığıyla öğrenilebilir. Bu durum, kişinin isminden daha önce gelip
onu göstergeler aracılığıyla tanımlayan kültürel bir sürekliliğe aittir.
Tuval Bedenler, onuncu yüzyıl Japonya’sında imparatoriçe Sadako’nun cilveli ve
zeki nedimesi tarafından yazılmış on bir metinlik toplamı olan ve Sei Şonagon’un
Başucu Kitabı’na dayanır. Greenaway, Japonya ve Hongkong’da geçen yirminci
yüzyıla ait koşut bir hikayenin temelini oluşturan kendi on üç kitabını
yazmıştır. Çağdaş öyküde ise, genç bir Japon kadını olan Nagiko, aşıklarının
bedenlerinin üzerine mektuplar ve ardından öyküler yazar. Bunlardan biri olan
Jerome canlı bir elyazması olarak Nagiko’nun yayımcısına gider. Nagiko’nun
azalan ilgisini yeniden kazanmak için intihar edermiş gibi yaparken, gerçekten
ölür. Bedeni yayımcı tarafından mezardan çıkarılır ve derisi, üzerinde yazılı
hazine değerindeki harfler uğruna yüzülür. Bunca zahmetin ardından yayımcı,
üstüne intikam peşindeki Nagiko’nun ölüm ilanını yazdığı bir Sumo güreşçisi
tarafından öldürülür.
Film, daha önce de belirttiğimiz gibi Peter Greenaway’in kendi sergilerini
oluşturduğu bir mantıktan yola çıkarak, parçalı bir süreklilik yani sekans
anlayışı doğrultusunda gerçekleştirilmiştir. Bunlar filmde kitap isimleri olarak
ortaya çıkar ve öykü bir puzzle mantığı ya da kolaj tekniği gibi bütünlenir.
l. Kitap; gelecek on üç kitabı yayımcıya bildiren bir izlence niteliğini taşır.
2. Kitap; Masumun Kitabı
3. Kitap; Aptalın Kitabı
4. Kitap; Güçsüzlüğün Kitabı
5. Kitap; Teşhircinin Kitabı
6. Kitap; Sevgilinin Kitabı
7. Kitap; Gençliğin Kitabı
8. Kitap; Baştan Çıkarıcının Kitabı
9. Kitap; Gizler Kitabı
10. Kitap; Sessizliğin Kitabı
11. Kitap; İhanete Uğrayanların Kitabı
12. Kitap; Doğumlar ve Başlangıçlar Kitabı
13. Kitap; Ölünün Kitabı’dır.
Greenaway’e göre bu film, dilin görünür biçimi olan kaligrafi üzerinedir ve
böylece erotizm, edebiyat, sözcük, resim, grafik ve tüm bunların dijital bir
teknolojiyle görselleştirilmesi için oldukça iyi bir olanaktır.
Öykü gereği, 10. ve 20. Yüzyıllar arasındaki geçişler, çoğul çerçeveli bölümler
ve geçmiş-şimdiki zaman-gelecek olayların aynı anda gösterilmesi biçiminde
gerçekleştirilir. Burada “çoğul ekranlar” kavramını ortaya koyan Abel Gance
etkisi göze çarpar; bu Greenaway’e göre ressam olmanın olanaklarına yeniden
dönmektir: “Kuramsal olarak ressam açı oranını seçme özgürlüğüne sahiptir,
böylelikle içeriğini çerçevesine sığdıracak biçimde düzenleyebilir. Temelde,
film yönetmeninin aralarından seçim yapabileceği üç, dört film açısı vardır,
yani çok kısıtlı.”[16] Greenaway, filmde kullandığı Avid Dijital kurgu ile açı
oranlarını değiştirebilmiş ve bu teknik yöntem aracılığıyla içeriği yansıtma
konusundaki olanakları zorlamıştır: “Godardvari bir anlayışla önemli olanın
-bilerek, sapkınca- bir arka plana konması fikriyle oynayabileceğimiz anlamına
mı geliyor? Bu oyunu oynayabilirsiniz. Zaman kavramlarıyla oynayabilirsiniz,
öyle ki kendi kendinize kurduğunuz bazı uylaşımlarınız olur, böylece geçmiş hep
bu biçimde olur da, gelecek hep şu biçimde olur. Bunlarla oynamak çok eğlenceli.
Bunu aynı zamanda renk şifreleme kavramlarıyla da birleştirerek insanların
hakikat olduğuna inandıkları görüngüleri siyah beyazla, fantezileri renkli
verebilirsiniz.”[17] Burada ortaya çıkan durum, film yönetmeninin bir grafik
sanatçısı gibi düşünmesi ve benzeri sorunlarla yüz yüze gelmeye başlamasını
çağrıştırır. Bu Greenaway’e göre belli bir mercekten yapılan bir film
çalışmasıdır. Çünkü metnin, imgeyle bir araya getirilmesinin sayısız yolu
vardır; “Sözcük ve resim aynı iletiyi verebilir ya da gerilim ve ironi yaratmak
üzere birbirine ters düşebilir. Hatta farklı yollar izleyerek, kurgu gibi üçüncü
bir anlam yaratmak üzere bir araya gelirler.”[18]
Tuval Bedenler isimli filmi, Avrupa Barok’unu bırakarak değişik bir alana
yönelmek ve çerçevenin dışına taşmak olarak yorumlayan Greenaway, Batı resminin
daima bir çerçeve içinde olduğunu Doğuda ise bu tür bir çerçevelemenin
olmadığını belirtir. Bedeni bir kadraj gibi kullanan yönetmen burada tüm imge
yüklemelerini ve grafik olanakları idealindeki sinema dilini oluşturmak için
kullanmış olur.
3. Prospero’nun Kitapları (Prospero’s Books)
Edebiyat-resim-grafik ilişkisinden yola çıkarak bambaşka bir görünüm kazanıp,
Peter Greenaway’in imge-metin ilişkisi bağlamında klasik ögelerden hem uyarlama
hem de yararlanma adına ortaya çıkardığı bir filmdir Prospero’nun Kitapları.
William Shakespeare’in “The Tempest” (Fırtına) isimli oyunundan yola çıkarak
tasarlanan “Prospero’nun Kitapları” yönetmenin idealine ulaşması için oldukça
elverişli bir kaynak; “The Tempest, yalnızca kendisiyle karşılaştırılabilecek,
kendinden sorumlu, ‘Ben tümüyle kandırmacayım’ diyen bir oyun... bu nedenle
benim için kusursuz bir araç.”[19] Oyunun kaynaklık ettiği nokta, Greenaway’in
ortaya koymaya çalıştığı sinema düşüncesi ile paralellik taşır. Çünkü o da daima
izlenilenin bir kurgudan ibaret olduğunu ortaya koymaya çalışmıştır. Ve oyuna
kattığı zengin ögelerle, yıllardır tartışılan uyarlama konusuna kesin bir yanıt
vererek ortaya çıkardığı film ile bunu kanıtlamıştır: “Filmi seyredenlerin,
oyunu değil bu oyunun ve Shakespeare’in tüm oyunlarının yazılış sürecini
izlemelerini istedim. Ancak bunu bir özyaşam öyküsü haline getirmektense,
görkemli bir yanılsamalar dizisi olarak yaptım.”[20]
Greenaway daima, bir filmi oluşturan sözcükleri, elyazısı, daktilo yazısı ve
kaligrafi şeklinde perde üstündeki görüntüye sokarak çelişki yaratma iddiasında
olmuştur. Prospero’nun Kitapları da yoğunluklu üst üste bindirmeler, çerçeve
içinde çerçeveler ile tam anlamıyla bir grafik görüntü sergiler.
Metin ve imge beraberliğini ilk kez 1977’de çektiği “Sevgili Telefon”da
gerçekleştiren yönetmen; amacının, kullandığı aracın sınırlarını çok daha öteye
götürerek ve üzerinde dijital teknolojinin tüm olanaklarını kullanarak, canlı
biçimde resimsel bir film yönetmek olduğunu belirtir.
Prospero’nun Kitapları da, 1989’da BBC’ye hazırladığı İlahi Komedya’nın sekiz
adet onar dakikalık televizyon dizisi ve 1992’de yine televizyon için
hazırladığı 52 dakikalık Darwin belgeseliyle biçimsel benzerlikler taşır.
“...Televizyon İçin Dante (A TV Dante)’de, filmi, mevcut film malzemesi ve
fotoğraf, metin, resim ve illüstrasyon ile desteklemek üzere Paintbox ve Harry
kurgulama sistemleri kullanılmıştı; çoğul düzlemler, parçalanmış ekranlar ve iç
içe çerçevelerle edebi anlam ve alegorik göndermelerle dolu çok katmanlı bir
metni ifade eder. Benzer bir tekniği Prospero’nun Kitapları’nda da
kullanmıştır.”[21] Greenaway, kendi deyimiyle tıpkı bir 17. Yüzyıl Hollanda
resmi gibi aynı anda hem temsili hem de simgesel göndermelerle dolu, çifte
katmanlı bir sinema yaratma arzusundadır. 17. Yüzyıl Hollanda resmi, Barok
döneme tekabül eden Geç Manierist dönem olarak adlandırılabilir. Hollanda’da
gelişen anlayış, dünya ile daha özgür ve bağımsız ilişki içine girmiş olan
insanlarda uyanan yeni bilinci yorumlamaktır. Bu ressamlardan Frans Hals,
perspektiflerde etkili olmaya çalışmamış, spontane fırça vuruşlarıyla diğer
ülkelerin ressamlarından ayrılmıştır. Rembrandt ise, “metafizik anlatım gücü,
renklerin parlaklığı, duygu dünyasının derinliği” ile Avrupa resminde
yinelenmemiş biçimleri ortaya koyar. Portrelerin ya da iç mekanların yanı sıra
Hollanda manzara resmi, daima bir öyküyle birlikte anlatılmıştır. Örneğin
manzara resimleriyle tanınan Jakob Van Ruisdael, “doğayı büyük bir gerçeklik
içinde çiziyor gibi görünse de resmin ögeleriyle kendi duygu dünyası arasında
resmin ilişkiler kurduğu sezilir. Onda uydurma hiçbir şey yoktur, manzara
resimleri tıpkı daha ileride romantik ressamların yapacakları gibi doğa
yaşamının öznel bir biçimde yüceltilerek dışa vurulmasıdır.”[22] Greenaway de,
Prospero’nun Kitapları’nın tamamını Hollanda’da çekmiş ve geç Manierist, erken
Barok akım doğrultusunda biraz da tutkunu olduğu Hollanda resmini kullanarak, bu
klasik referansı film boyunca oyuncular, dekor, portre, renk olarak filmin
bütününe yaymış ve böylece filme özgün biçimini kazandırmıştır.
Shakespeare’den uyarlanan Prospero’s Books, aslında Shakespeare’in oyununun
bittiği yerde başlamaktadır. Çünkü Greenaway sanat eserinin hiçbir zaman
tamamlanmadığını ve kusursuz sanat eserinin olamayacağını belirtir. Bu nedenle
Prospero’nun Kitapları ile o Fırtına’yı tamamlamıştır. Belki günün birinde
birileri de Prospero’nun Kitapları’nı tamamlayacaktır. Bu anlayış Greenaway’in
sıkı sıkıya bağlı olduğu aynı zamanda kendisini özgürleştiren sanat tarihi ve
resim konusunda yaptığı danışmaların evrimsel bir gelişimini sunar. Sanatın
evrilerek gelişmesi de bundan başka bir şey değildir. Burada Greenaway de, sanki
ıssız bir adaya düşüp orada büyü yapmayı öğrenen Prospero’nun çağdaş görüntüsünü
sunar.
Prospero’nun Kitapları sinema diliyle televizyon dilini bir araya getirmeyi
amaçlayan bir filmdir. Filmin jeneriği su damlasının ayrıntı çekimiyle başlar.
Su, diğer filmlerinde olduğu gibi Prospero’nun Kitapları’nda da Greenaway için
vazgeçilmez bir unsurdur. Çünkü su ona göre sonsuz bir çelişkiyi ve uyumu bir
arada barındırır. “Su, olağanüstü fotojenik bir şey. Ayrıca dünyanın da beşte
dördünü su oluşturuyor. Hepimiz rahim içi sıvıda doğarız: İster gerçek, ister
metafizik anlamıyla ele alın, su harika bir temizlik aracıdır... Su, kesinlikle
hayatın çalkalanan, damla damla yayılan, yıkayan, kükreyen özsuyu ve kanıdır.
Harika bir dost ve korkunç bir düşman olarak tüm bu özelliklere sahiptir.”[23]
Greenaway böylece doğal nesneleri görsel zenginliklerle bezeyerek önü kesilmeyen
bir anlam yaratma simgesi olarak ‘su’yu filmin bütününe yaymıştır. Zaman zaman
görülen sualtı görüntülerinde çıplak kadın ve erkek oyuncuların yüzdüğü
sahneler; renk, ışık ve kompozisyon biçimleri olarak Manierist resim ile
Romantik dışavurum arasında gidip gelen izlenimlerin yeniden yorumlanışı
gibidir. Bu biçim de, “Dünyayı bir düş içinde kavrama gücüyle film Barok
sanatına benzer” deyişiyle özdeşlik kazanır. Çünkü o, baktığını gören ve
gördükleri üzerine düşünen bir izleyici kitlesi oluşturmayı hedeflemektedir.
Filmin başlangıcının üçüncü karesinde imge, ses, yazı ve konuşmanın giderek
yayıldığı ve iç içe geçmiş çerçevelemelerle imge olarak bile isimlendirmekte
güçlük çekilen bir yoğunluğa bürünür. “Boatswain” kelimesinin hem yazı olarak
belirmesi hem de aynı yazının Prospero’nun yüzüne yansımasıyla, Greenaway
konuşma ve yazıyı, birini diğerinden üstün tutmayarak ve bu yazı-söz
etkileşimini yaygınlaştırarak görsel hale getirir. Prospero boatswain’i,
gemicileri, fırtınayı ve gemiyi bir aynada canlandırır. Çünkü sözler,
canlandırılmaya yatkındır; “Sözcüklerle Şeyler Yapmak, kitabında J.L. Austin,
canlandırılmaya yatkın konuşmayı, tıpkı kendi içinde gelişen hareketten ve
kendiliğinden oluşan sözcüklerden ayırarak inceler. Canlandırılmaya yatkın
konuşmayla sadece konuşmazsınız, aynı zamanda onu canlandırırsınız.”[24] Çünkü
Prospero bir büyücüdür, sözcükleri çağırmaya başladığı anda olaylar başlar,
fırtına çıkar ve gemi kazaya uğrar. O anlattıklarını aynı zamanda gerçek
kılmaktadır.
Greenaway, “oral olandan yazılı konuşmaya doğru yapılan yerdeğiştirme, temel
olarak ses’ten, görsel uzama yapılan yerdeğiştirmedir” der. Çünkü yazı öncesi
kültürlerde söz sadece konuşulmuş ve hiçbir zaman “görsel bir varoluş”, “focus”
ve “işaret” (görsel bir metafor ya da yazıya bağlı bir şey) olmamıştır.
Greenaway’in amacı, konuşulan sözcüğün sözel ve görsel olarak aynı anda
varolduğunu kanıtlamaktır.
Prospero önceden yazılmış metinlere göre oluşturulan bir karakterdir; böylece o
yeni bir metin daha yaratmış ve dünyayı yenilemiştir. Filmde, imgeler Prospero
tarafından çağırılır ve onunla birlikte yürür. Prospero’nun suluboya ile
resmedilmiş mimari taslak halindeki adası ve Greenaway’in sunuşuyla birlikte,
Shakespeare’in elyazmalarının taklidi olan ve tamamıyla kaligrafik bir
röprodüksiyonla görüntülenerek yayınlanan senaryoda da bu haliyle yerini
almıştır. Bu film kitap isimleriyle sekanslar halinde sınıflandırılan bir
yapımdır.
Bazı kitaplar sonsuzluğu aşar. “Evrensel Kozmografinin Kitabı buna örnektir;
oldukça geniş bir içeriğe sahip olup matbaa diyagramıyla doldurulan bu kitap tüm
evrensel fenomenlerin tek bir sistem içinde yer almasını hedefler”[25] Diğer
kitaplarda da benzeri bir oluşum yer alır; “Ütopyalar Kitabı bilinen ve
düşünülen politik ve sosyal toplumu tanımlamış ve önemini tartışmıştır. ‘Ölümün
Alfabetik Envanteri’ dünya üzerinde varolmuş tüm ölüm isimlerini içerir.
Ütopyalar kitabı yirmi beş sayfadır... topluma ait tüm karakteristiğin izole
olduğu bir masaya bağlıdır, okuyucusunun kendine ait ütopik ideallerini
sınıflandırmasına ve tamamlamasına yardımcı olur... ve Sir Thomas More’un
önsözüyle başlar.”[26]
“Ölümün Alfabetik Envanteri” ölüye ilişkin yapılan tüm mimari biçimlerin
dizaynını içerir. Diğer kitaplarda da bu tür listeler, resimler, kataloglar yer
alır. Bunlar bir anlamda Greenaway’i sürekli meşgul eden düşüncelerin
minyatürleştirilmiş koleksiyonu gibidir. Ve diğer anlamıyla da antikiteyle
ilgilenen Rönesans hümanistlerinin o dünyaya ilişkin bir denetleme listesini
andırır.
Prospero’nun Kitapları’ndaki edebi betimlemeler Greenaway tarafından yazı,
grafik ve sinema sentezinde ortaya çıkarılmıştır. “Aynalar Kitabı” ile “Aşkın
Kitabı” ise, canlandırılamayan ve görüntülenerek açıklanamayan türdendir. Çünkü
daima okuyucuyu yansıtır: “Bazı aynalar kolayca okuyucuyu yansıtır, bazı
yansımaların okuyucuyu üç dakika öncesinden yansıttığı gibi, bazı yansıyan
okuyucu, yıllar öncesinin, bir çocuk, bir kadın, bir canavar, bir düşünce, bir
yazı ya da bir melek olarak yansıtılması gibi.”[27] Ya da bir başka deyişle, bir
ayna tamamıyla yalan söyleyebilir, bir ayna dünyanın devamını görebilir,
diğeriyse her şeyi baş aşağı sunar. Bir ayna sonsuzluğu çağrıştıran donmuş an’ın
yansıması gibidir ve sayfanın aksine diğer sayfayı kolayca yansıtabilir.
Dolayısıyla bazı şeyler açıklanamayacak kadar kapalıdır.
Görselleştirilebilen tanımlamalar ise canlı ayrıntılar biçiminde “Performing
Art” ya da “Happening”e uyumlu bir şekilde açıklanabilir. Orpheus’un Atlas’ı
açıldığında harita küçük kabarcıklar biçiminde fırlamalar yapar. Sıcaklığın
etkisiyle eriyen buz kümeleri, kumlar kitaptan dökülerek zemini yakar. “Su’yun
Kitabı”nda ise, su bir fırtınanın olası nedenidir, maketi oluşturulan yazma
aracı ve mürekkeptir.
Prospero’nun Kitapları, bilgisayar animasyonu ve yüksek tanımlı video
teknolojisi kullanılarak oldukça canlı bir hale getirilmiştir. Mekanların
oluşturulmasında referans yine resim ve sanat tarihi olmuştur. “Laurenziana
Kütüphanesinde Michelangelo’nun gerçek kopyalarından, Prospero’nun ‘Kütüphaneler
Sarayı’nı ve Messina’nın St. Jerome in His Study’sinden Prospero’nun küçük
mekanını, Bronzino’nun ‘Venüs ve Cupid’le Alegori’sindeki kıvırcık saçlı
çocuktan genç Ariel’i biçimlendirmiştir.”[28] İllüstrasyon olarak sunulan bu
direkt göndermeler ve canlandırmalar; “Piranesi, De la Tour, Botticelli, Bernini,
Leonardo da Vinci, Velazquez, Raphael, Poussin, Fuseli, Giorgione ve Mantegna
kaynaklıdır.”[29] Filmde adada yaşayan yerlilerle ilgili canlandırmalarda ise,
Shakespeare döneminde Amerikalı Kızılderilileri “Avrupai bir hayalperestlikle”
çizen İngiliz ressam ve hakkak olarak tanınan John White’ın çok fazla bilinmeyen
figürlerinden yararlanılmıştır.
Greenaway Prospero’yu, bir bilimadamı-sanatçı tanımlamasına uyan Kirchner ve
Leonardo da Vinci gibi ortaya çıkarmıştır. Greenaway’in tüm filmlerinin yanında
Prospero özellikle, mahzene benzeyen devasa bir mekanda geçen sanat tarihine
bağlı postmodern tanımlı bir filmdir. Greenaway filmde resim ve grafik
sanatından olduğu kadar fotoğraf sanatından da yararlanmıştır. Bir dizi kitap
19. Yüzyıl fotoğrafçısı Edward Muybridge’in yönlendirilmiş hareket
stüdyolarından alınan görüntülerin Yunan mitolojisine gönderme yapılarak
canlandırılmasıyla ortaya çıkarılmıştır; “Muybridge’in on bir ciltlik çalışması
olan Animal Locomation (1885) etütlerini antik pornografik sahnelerin olduğu
yolunda uyarıcı bir anlatım aracılığıyla bu fotoğraflara yeniden hayat
vermiştir.”[30]
Greenaway filmin son halini postprodüksiyonla tamamlar. “Suyun Kitabı”nda, bir
sayfada bulutlar hareket ediyor gibidir ve sayfadan dışarı çıkarlar. Kitabın tam
ortasında bir dörtgen belirir, gök gürültüsü ve aydınlanmayla kuşatılmış
fırtınaya uğrayan geminin görüntüsünü de içine alır. Bu ilk açılış sahnesinde
“görüntü”den gerçek anlamda söz edilemez. Art arda oluşan birtakım simultane
görüntüler mevcuttur. “Suyun Kitabı”nın sayfalarında Vinci’den alınan çizimler,
fotoğraflar ve açıklamalar bulunur. Bunların her biri diğerine bağlı olarak
hareket eder ve görüntüler canlı bir duruma gelerek biz bunu izlediğimiz sürece
metin yazılır.
İşaretlerle bezenmiş koridorda, Prospero’nun yürüyüşü boyunca Barok
karakteristiğin yoğun bir şekilde imlendiği görülür. Barok ve postmodernizm
arasındaki paralellik kadar Greenaway daha sonraki çalışmalarında yerini neo-barok’a
bırakacak olan 17. ve 18. Yüzyıldan da bir çeşni sunar. Yönetmen 18. Yüzyılı
“Büyük Manierist Düşünce” olarak tanımlar: “...bu dönem korku ve kuşkunun hakim
olduğu bir kültürel güven bunalımıdır. Prospero bir Manierist bilgin, eklektik,
subjektif, obsesif, gösterişçi olarak diğer bilginlerin uğuruna gerçekten
inanır. Biz bu doğrultuda çalıştık.”[31] diye belirtir.
Filmin sonuna doğru Greenaway kolay anlaşılan imgelerle bir Prospero Kitabı daha
yaratır. Ekranda Gielgud (Prospero) vardır. Görüntüler kaybolmaya başlar,
çerçeve sinematik bir ekrana sığacak kadar küçülür, aktör çerçeve içinde
çerçevelerle kendi bölümünü oynarken bizi bu görüntüyle bırakır.
Deleuze’a göre; “Barok’un temeli ne illüzyona boğulmak ne de illüzyondan
kurtulmaktır, o birtakım şeyleri illüze ederek gerçekleştirir.”[32] Buna karşın
Greenaway illüzyonu feda etmeyerek ve onu ustalıkla içselleştirerek ortaya
koymuştur.
Sonuç
Dünyadaki tüm canlılar bir evrim geçirerek tarih denilen dizgeyi oluşturmuş ve
nesnel anlamda bu tarih insanlığın sürekli danıştığı, başvurduğu ya da referans
olarak kabul ettiği bir duruma dönüşmüştür. Sürekliliği sağlayan bu geri
dönüşler, ileriye doğru bir adım daha atılmasına neden olmuştur.
Sanat kavram olarak düşünüldüğünde subjektiftir, ancak objektif tanımlamalarla,
somut izlerle kendini bütünler. Bu nedenle hem düşünce olarak hem de somut
yapıtlar olarak sanatın evriminden de söz edebilmekteyiz. Çünkü tüm bir sanat
tarihine baktığımızda ortaya çıkarılan hemen her eserin bir öncülü olduğunu, her
akımda bir öncesine danışılarak ilerlendiğini görmekteyiz. Resim sanatı da bu
nedenle 20. Yüzyıla damgasını vuran sinema için çoğu yönetmen tarafından
vazgeçilmez zengin bir kaynak olmuştur.
Özellikle Barok, postmodern ya da kavramsal sanat tutkunu olarak
tanımlayabileceğimiz Peter Greenaway için resim sanatı ve resim tarihi tükenmez
bir hazinedir. Çünkü o ilk önce imgeye yani görsel imgeye inanır ve bu nedenle
hala anlatımcı-öykücü yapısından kurtulamadığı için sinema adına bir film
yapılmamış olduğunu kabul eder. Çünkü ona göre sinema olay, kahraman,
çizgisellik değil, görsellikle oluşturulan imgelem biçimidir. Bu nedenle
sinemasını oluştururken bir ressam, grafik sanatçısı, kaligraf ya da mimar gibi
çalışır. Bu biçim daha çok metin-imge bütününün görselleştirilmesi şeklindedir.
Çünkü o eğitimini almış olduğu resim aracılığıyla sinema dilinin olanaklarını
geliştiren ve bu dili geliştirmek için de sayısız kaynağı yeni bir düzende bir
araya getiren bir Rönesans sanatçısı gibi çalışır.
Onun filmlerinde (özellikle ele aldığımız Tuval Bedenler ve Prospero’nun
Kitapları) öykü genelde görüntüye hizmet eden bir yan öge gibidir. Çünkü
görüntüler ve imgelerin gücü anlatmak, iletmek ve düşündürmek açısından
anlatımcı yapıdan daha üstündür. Ve bu nedenle sinema bir yüzyıldır edebi
metinlerin görselleştirilmesinden başka bir şey yapmamıştır. Bu açıdan dünyanın
teknoloji aracılığıyla gelişen düzenini sinemaya uyarlamakta bir sakınca görmez.
Ancak bu uyarlama tarzı Amerikan sinemasının teknolojik abartısını yine
anlatımcı yapıdan sıyrılmadan kullanmak değil, aksine sinema dilinin
olanaklarını görsel imge anlamında güçlendiren seçici bir tarzda olmalıdır.
Greenaway filmlerinde bunu uygular. Çünkü bir ressamın resmini gerçekleştirdiği
sürece ilişkin renk, kompozisyon, çerçeveleme ve kontrastlıklar türünden
fiziksel ve zihinsel edimlerin farklı bir yöntemle sinemaya aktarılması için
gelişmiş dijital efektlerden yararlanmak gerekir. Bu imge yoğunluğu birçok kişi
tarafından “entelektüel teşhircilik” olarak nitelendirilirken, büyük bir kesim
için de (özellikle genç kuşak açısından) sinemada yeni bir durum keşfetmenin
heyecanını beraberinde getirmiştir.
Dolayısıyla sinemanın da bir ütopyası olması düşüncesinden hareketle Greenaway
“gerçek sinemanın nasıl olması gerektiği” üzerine düşüncelerini pratiğe
aktarırken, seyirlik ve eğlencelik sinemanın çok ötesinde bir yerlere
ulaşmıştır. Çünkü sinema şiire en çok yaklaşan biçimdir. Şiirin şifresini
çözmeye çalışmak ve tekrar tekrar okumak gibi, film de böylesi bir çabayı
gerektirmektedir; ya da soyut bir resim, bir happening ya da enstelasyon üzerine
saatlerce konuşulabilir, yeni düşünceler, yeni yorumlar varolan görüntüler (ya
da nesneler) aracılığıyla düşünsel bir boyut kazanabilir. İşte Greenaway’in
yapmak istediği budur. Çünkü o sinemaya inanmakta ve kalıpları tüketmek yerine
insanların kendi varlıklarına, varoluşlarına katkı koyacak bir düşünselliği
yaşatmak ve belleği harekete geçirmek adına kendi çabası kadar izleyicinin de
bir çaba içinde olmasını ister. Bu nedenle de resim sanatı onu çoğaltan,
anlamlandıran ve büyüten bir tür olarak desteklemiş ve hala desteklemektedir.
Dilek TUNALI
sinemasal.gen.tr
NOTLAR
1. Akt. William Owen, “Bedenler, Metin ve Devinim”, Sanat Dünyamız, Dosya:
Performans, çev. Nermin Saatçioğlu, sayı 67, 1998, s.145.
2. Amy Lawrence, The Film of Peter Greenaway, Cambridge Press, UK, 1997, s.2.
3. Elif İdacıtürk, Peter Greenaway ve Sineması, Yayımlanmamış Lisans Tezi, DEÜ
GSF Sinema-TV, İzmir, 1999, s.19.
4. “Peter Greenaway’in İstanbul Seferi”, Fatih Özgüven röportaj, Radikal İki, 27
Nisan 1997, s.29
5. Ali Erdoğan, “Performans, Yerleştirme, Sinema -Greenaway’in Sergisinden
Tablolar”, Sanat Dünyamız, Dosya: Performans, sayı 67, 1998, s.137.
6. Jacinto Lageira, “Peter Greenaway”, çev. Dilek Tunalı, 25. Kare, Sayı 30,
Ocak-Mart 2000, s.53.
7. Jacinto Lageira, a.g.m., s.53.
8. Jacinto Lageira, a.g.m., s.54
9. Jacinto Lageira, a.g.m., s.54
10. Serhan Ada, “Bir Büyücünün Anatomisi”, s.60.
11. Peter Greenaway, “Anlatımın Kölesi Olmayalım”, Cumhuriyet Gazetesi, 13 Nisan
1997, s.14.
12. Peter Greenaway, a.g.y. s.14.
13. Peter Greenaway, “Daha Büyük Filmler Yapacağım”, Gazete Pazar, 20 Nisan
1997, s.4.
14. Peter Greenaway, a.g.y., s.4.
15. Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, çev. Cevat Çapan-Sadi Öziş, Remzi
Kitabevi, İkinci Basım, 1991, s.207.
16. William Owen, a.g.m., s.151.
17. William Owen, a.g.m., s.151.
18. William Owen, a.g.m., s.151.
19. Serhan Ada, a.g.y., s.62.
20. Serhan Ada, a.g.y., s.62.
21. William Owen, a.g.m., s.144.
22. Sanat Tarihi Ansiklopedisi, Cilt III, Görsel Yayınlar, 1981, s.528.
23. Amy Lawrence, “Daddy Dearest, Patriarchy and the Artist-Prosperos Books
(1991)”, a.g.e. içinde, s.98.
24. Amy Lawrence, a.g.y., s.141.
25. Amy Lawrence, a.g.y., s.151.
26. Amy Lawrence, a.g.y., s.151.
27. Amy Lawrence, a.g.y., s.153.
28. Amy Lawrence, a.g.y., s.155.
29. Amy Lawrence, a.g.y., s.155.
30. Amy Lawrence, a.g.y., s.158.
31. Amy Lawrence, a.g.y., s.162.
32. Amy Lawrence, a.g.y., s.164.