“Bir filmi açıklamak zordur, çünkü onu anlamak kolaydır...”
Christian Metz, (1931-1993) çağdaş film kuramcılarının lideri olarak,
sinemanın işlevini yerine getirmesine olanak veren maddesel koşullar üzerine
ciddi bir çalışma yürütmüştür. Onun amacı, sinemanın içindeki anlamlandırma
oluşumlarının tam bir tanımlamasını yapmaktan başka bir şey değildir. Charles Peirce ve Ferdinand de Saussure’ün izinde olarak, bu girişimi, sinemanın bir
“göstergebilimi” olarak adlandırmaktadır.
Modern kuramcılar, kendilerine ait kavramlara sahiptirler ve çalışmaları daha
önce ele aldığımız kuramcılardan radikal olarak farklılıklar gösterir. O,
belirli sorulara belirli yanıtlar arayarak çalışmalarını sürdürmektedir. Metz,
kendini, film fenomeninin anlamlı bir açıklamasından sorumlu bir filozof gibi
değil, kendisine sunulan soruları çözme denemesine girişen bir bilim adamı
olarak görmektedir. Metz, mantıksal bir çabaya ulaşma neticesindedir ancak bunu
kendi çalışmalarının ufku içinde yapmaktadır.
Metz’in kuramı genel olarak diğerlerinden edindiği bilgi üzerine oturmaktadır.
Film kuramının, ilerleyen beşeri bilimlerin görünümleriyle yakından bağı
bulunmaktadır. Ona göre artık sinema hakkındaki bir görüş bütünündür; diğerinin
tam olarak karşıtı olmamalıdır. Yeni kuramcılar, tüm bireysel dünya görüşlerinin
ötesinde olarak maddesel bir şekilde var olan fenomenin parça parça
açıklanmasına katılmamaktadır.
HAMMADDE
Göstergebilimin Hammaddesi
Sinema Semiotik Okulunun temel işi karşılaştırmalı görünümler ortaya koymaktır.
Christian Metz’in yazıları iki bölüme ayrılır:
1.Sinemanın bilimsel kuruluşu
2. Bilim aracılığıyla belirli film sorunlarının çözümlenmesi
Semioloji tanımlama olarak, sinema çalışmalarını belirleme yöntemidir. Bu
kapsamı ancak bilim adamları yerine getirebilir.
Göstergebilimin extreme öz-bilinçliliği, sinemanın kendi hammaddesinin
incelenmesiyle ortaya çıkabilir. Bunun için öncelikle konunun ve amaçlarının
belirlenmesi gerekmektedir. Metz, durumu filmsel ve sinemasal olarak ikiye
ayırmaktadır.
Göstergebilim, film çalışmalarını bir yana bırakarak, ilgili diğer dışsal
yapılar olan sosyoloji, ekonomi, sosyal psikoloji, psikanaliz, fizik ve kimya
ile ilgilenir. Metz ve takipçilerinin araştırma alanı olarak seçtikleri konu
film mekaniğinin içsel çalışmasıdır. Semioloji genel olarak anlam ve film
işaretleri bilimidir. Bir filmin izleyici üzerinde bıraktığı izlenimin nasıl
araştırılması gerektiğini ortaya koyar. Film izleme kıstaslarını belirleme ve
belirli anlamları gün ışığına çıkarma amacını taşımaktadır. Örnek olarak,
semioloji uzmanı, zoom çekimindeki anlamın genel olanaklılıklarını
keşfetmelidir; aynı zamanda zoom’un, diyelim ki Robert Altman’ın filmlerindeki
teknikler içinde oynadığı rolü bilmelidir. Film alanının merkezinde
sinematografik doğru vardır ve sinematografik doğrunun merkezinde de
anlamlandırma oluşumu vardır.
Filmin Hamddesi
Metz, her sanat çalışmasının, her iletişim sisteminin anlamlandırmanın belirli
bir maddesi olduğunu söylemektedir. Ona göre hammadde, film seyrettiğimiz zaman
dikkat ettiğimiz bilgi kanallarıdır. Bunlar;
1. fotoğrafik, hareketli ve katlı görüntüler
2. ekranda okuduğumuz tüm yazılı maddeyi içeren grafik izleri
3. kaydedilen konuşma
4. kaydedilen gürültü veya ses efektlerini içermektedir.
Anlamın film maddesinin parçalara ayrılması ve bunların, iletişimin diğer
biçimlerinin özdeklerinden farklılaştırılması küçük bir görev olarak
görülmektedir. O bize yalnızca “sinematografik doğrunun” nasıl tanımlanacağını
ve anlamlandırma için nereden bakmaya başlamamız gerektiğini söyler. bu,
öncelikle bir kendi kendini anlamadır ve bu anlamlandırma görünen maddeden
farklı bir şeydir.
SİNEMANIN ANLAM ARAÇLARI
Film Doğru Bir Dil Değildir
Sinemanın işaretleri tıpkı tüm anlamlandırma sistemlerinde olduğu gibi, çıkış
noktasını doğrudan doğruya dilbilimden almaktadır. Arnheim, sinemaya belli
dilbilim kavramlarını ve formüllerini uygulamayı denemiştir. Çalışmalarının
başlangıcında, Christian Metz, benzer bir soruyu ortaya atmıştır: “Hangi
yollarla ve hangi kapsamla sinema bir eylemsel dil gibidir?”
Metz, filmin basit bir isimle karşılaştırılamayacağını söylemektedir. Bir
tabanca resmi, bir özne veya bazı film tümcelerinin nesnesi olmaktan çok, bir
tümcenin kendisidir. Metz, sinemanın bir tümceler dizisi olduğunu düşünür. Ancak
onun bir sözlüğü veya sözcük ve eşanlamlı isimler listesi yoktur. Hiçbir zaman
sinemasal anlamın bir sözlüğü oluşturulamaz.
Dilin görülebilen yapısına döndüğümüzde, Metz, sinemanın gramerinin
oluşturulmasının zor olduğunu söylemektedir. Kullanımın belli kuralları vardır.
Metz, gramatik film oluşturumundan daha fazla olarak gramatik olmayan film
oluşumundan bahsetmektedir. Görüntülerin yanlış seçimi veya doğru olmayan
sözdizimi için film yapımcısının doğrulanması söz konusu değildir. bizim
zevklerimiz, onun kilerden farklı olabilir; bizler başka bir görüntü veya başka
bir sıra isteyebiliriz. Ancak bu olası değildir. Sinemadaki herkes duyum yapıyor
görünmektedir. Film dili, eylemsel dilden tamamen farklı görünmektedir.
Metz, film ve dilin, görünüm ve işlev arasındaki benzerliğe saldırırken,
kendisini Mitry ve hatta Bazin ile aynı sınıfa koymaktadır. Bu kuramcıları bir
araya getiren “anlam düşüncesi”dir ve bir semioloji uzmanı olan Mitry’de bile
“metafiziksel” yankıları duyabiliriz. Onların hepsinin düşüncesine göre film
görüntüsünün bir anlamlılık doğal seviyesi vardır. Eğer film yapımcısı kendi
anlamını belirtmek isterse, öncelikli ifadelerini bu şekilde ortaya koyacaktır.
Film yapımcısı, evrensel dilin kullanıcısının yaptığı gibi anlamlandırmayı parça
parça oluşturmayacaktır. O, bunu kendinden olan doğal bir dünyadan gelmiş gibi
düzenler, işaret eder ve anlam akışına olanak tanır.
Bununla Beraber Film Bir Dil Gibidir
Metz’in film/dil benzerliğine uzun uzadıya saldırısı bir karşı akım yaratmıştır.
Metz, yavaş yavaş kendini Mitry ve Bazin’in etkisinden kurtarırken, aracın
geleneksel ve buluşsal özellikleri ortaya konmaktadır. Bu ilişki onun ‘Language
and Cinema” yapıtında toplanmıştır. Bu, soruna sistematik bir çözüm sunmaktadır.
Metz, ilk yıllarını film ve dilin üstün gelen düşüncelerini yıkmakla
harcamıştır. Böylece, kendi tarzıyla onları yeniden oluşturabileceğini,
sistematik bir yapı kazandırabileceğini düşünmektedir.
Erken dönem film/dil benzerliğinin başarısızlığı sinemaya uygulanan dilbilimin
fazla kullanılmasından değil, az kullanılmasından kaynaklanmaktadır.
Sinemanın eylemsel dil gibi karmaşık bir dokuya sahip olmadığı doğrudur, o daha
çok bir anlamlandırmanın aracı olarak değil, bir anlamlandırma yeri olarak
karşımıza çıkar. Bununla beraber, onun biçimlendirme yöntemlerinin araştırılması
gereklidir. Bu durum dilbilime geri dönmemizi gerektirir.
Metz, dilbilim kavramlarının tümünün filme, genel iletişim kuramı olarak
uygulanmasını doğru bulmaktadır.
Metz, semiolojik çalışmalarına sessizce başlar. Öncelikle “anlamlandırma”nın
tanımını yapmaya girişecektir. Anlamlandırma, mesajların izleyiciye taşındığı
bir oluşumdur. Bazin, dünyanın sinemadaki görünüm aracılığıyle doğrudan doğruya
bize seslendiğini düşünmektedir. Bu durum göstergebilimciler tarafından inkar
edilmektedir.
Anlamlandırma, algılamanın kendisi içinde var olmamaktadır. O, bize dağıtılan
algılamanın işaret değerleri içinde bulunmaktadır. Sinemada böyle işaret
değerleri bize metinde kodlanmış mesajlar olarak gelmektedir.
1. Kod / Mesaj
Bir kod, anlaşılmaya olanak tanınan bir mesaj olarak mantıksal bir ilişkiden
daha farklı bir şey değildir. Kodlar filmin içinde var olmazlar; onlar, filmin
mesajlarının olanak tanıdığı kurallardır. Onlar, semioloji uzmanlarının oluşumu
içindedir. Kodların gerçek bir varlıkları olmamasına karşın, onların fiziksel
bir varlıkları yoktur. Kodlar, anlam maddelerinin karşıtıdır. Onlar, genel
mesajların veya anlamın maddeye olan baskısının mantıksal biçimleridir.
Film yapımcısı kodları, maddesini izleyiciye aktarmak için kullanır.
Göstergebilimci, ters yönde çalışmaktadır. O, bir filmin mesajlarını,bu
mesajlara üstün gelen kodları oluşturmada ona yardım eder. Çoğu film tartışması
ve film eleştirisi filmin söyledikleri üzerinde yoğunlaşır, göstergebilimciler,
bu mesajları yönlendiren, filmsel konuşmanın kendisinin olanaklarının yasalarını
bulmayı amaçlamaktadırlar. Onlar metnin (filmin) söylediklerinin tekrarlamak
istemezler; bunun yerine böyle mesajlar hakkında hammaddeye olanak tanıyan tüm
mantıksal mekanizmayı soyutlamayı ummaktadırlar.
Kodların üç temel karakteristik özelliği vardır:
1. Belirleme Derceleri
2. Genellik düzeyleri
3. Alt kodların azaltılabilirliği
Metz’in spesifik kodunun en önde gelen örneği “ivmeli kurgu”dur. Burada, belli
bir biçim görüntü ve seslerin üzerine basılmaktadır. Bu kod, hiçbir normal
izleyicinin kaçırmayacağı uzak bir mesaj dağıtır. Bu mesaj, sinema aracılığıyla
dağıtılan oluşumun dışında var olmamaktadır.
Tayfın diğer ucunda sayısız spesifik olmayan kültürel kodlar bulunmaktadır.
Bunlar varlıkları açısından sinemaya bağımlı değildirler fakat filmlerdeki
yaşama transfer edilmişlerdir. Bunlar bizim algılamamızın temel alışkanlıklarını
içermektedirler. Pek çok göstergebilimcinin düşüncesine göre, bunlar bizim doğa
görünümlerimizi değiştirmektedirler.
Belirgin olan ve belirgin olmayan kodlar arasında sinemanın diğer araçlarla
paylaştığı kodlar vardır. Metz, burada reme özgü bir kod olarak bilinen fakat
Alman dışavurumcu filmlerinde sayısız kere kullanılan Chiaroscuro
ışıklandırmasını işaret etmektedir. Benzer bir şekilde, Flaschback ve bir öykü
içinde başka bir öykü anlatma gibi çoğu anlatım teknikleri sinemada olduğu kadar
edebiyatta da bulunmaktadır. Film, semioloji uzmanının birincil görevlerinden
biri film içinde veya belli bir film grubu içinde görünen kod türlerinin
sınıflandırılası ve bu kodların belirginliklerinin çeşitli seviyelerinin ortaya
konmasıdır.
Daha sonra kodlar, genellik derecelerine göre ayırt edilebilirler. Bazı kodlar,
tüm filmlere ilişkin iken diğerleri yalnızca belli bir gruba ait bulunmaktadır.
Metz, genel görünüm (manzara) çekimlerinin genel bir kod olduğunu çünkü onun
herhangi bir filmde hatta onun kullanımından kaçınmayı tercih eden bazı
filmlerde bil mantıksal olarak kullanıldığını söylemektedir.
Belirli kodlar yalnızca belli bir sayıdaki filmde görülebilir. Kovboy filmleri,
giyim, manzara ve tutumun belirli kodlarıyla doludur. Türler popüler olarak
onları ayıran kodlarla tanımlanmaktadır. Auteur çalışmaları meslek hayatı
boyunca kullanılan yönetmene verilen belli bir kodun numaralandırılması
girişimine indirgenebilir.
Film tarihi bir göstergebilimcinin düşündüğünden farklı olarak değişik
çözümlerin (alt kodların) kodlama durumlarına (oyunculuk, ışıklandırma, kamera
hareketi vs.) olan başarısından farklı bir şey değildir. Öyleyse kod düzeyinde
göstergebilimcinin iki temel çalışma alanı vardır. O filmin tüm tarihi içinde
kendisini ilgilendiren pek çok kodu inceleme ve tanımlama olanağına sahiptir.
Fakat yıllar boyunca bir kod üzerinde de durulabilir ve onun varlığına hayat
veren farklı alt kodları tanımlayabilir.
2. Sistem / Metin
Sistem ve metin tasarımı kod ve mesaj tasarımından ayrı olarak düşünülemez.
Metin sayısız mesajların bir araya geldiği yerdir. Bu biçimlendirilmiş veya
kodlanmış olan belli bir madde miktarının sınırlandırılması anlamına
gelmektedir. Ayrıcalıklı metin doğal olarak tek filmdir. Filmin yaratıcısına
göre tek film onların çalışmalarının sınırlarını işaret etmektedir. Dağıtımcılar
ve sinema salonu yöneticilerine göre tek film endüstrinin bir parçası olarak bir
ticari birimdir. İzleyiciye göre ise tek film üzerinde dikkatle durulması
gereken bir metindir.
Potemkin Zırhlısı, 1925; S. M. Eisenstein
Göstergebilimci yapım, dağıtım ve psikolojik etki gibi dışsal film gerçekleriyle
ilgili değildirler. Onlar metini bireysel filmden daha büyük veya daha küçük
olması açısından ele alırlar. Genel olarak tek filmi Potemkin Zırhlısı filminin
Odessa Basamakları gibi veya Korkunç Ivan renkli finalinde olduğu gibi bireysel
bir çekim şeklinde mesaj düzenleme yeri olarak düşünür. Benzer şekilde bir film
grubu özellikle dizi ve tür durumlarında doğru bir metin haline gelebilir.
İzleyiciler genel olarak sinemaya bir film seyretmek için değil bir Tom Mix
westerni seyretmek için gider. Özetle metin bizim bir bütün olarak okumak
zorunda olduğumuz mesajların genel bir tesiridir.
Metin çözümleyici ve izleyici için bir titreşim sistemidir. Kodlardan ve onların
mantıksal siteminden oluşur ve mesajlar üzerinde belli değerlere sahiptir.
Mesajlar dizimsel (syntagmatic) ve dizinsel (paradigmatic) eksenlerde
düzenlenmiştir. Syntagmatic eksen metin zinciri içinde birbirine bağlanan yatay
mesajlar akışıdır. Paradigmatic eksen ise anlatım sırasında ortaya çıkar, ancak
anlatıma bağlı değildir. Metnin tam anlamı, düzenleme ve seçmenin iki ekseninin
karmaşık bir dokusudur.
Metz göstergebilimciye kimi roller vermiştir:
1. Kuramcı: Sinemasal kodları tümüyle inceleme
2. Eleştirmen: Bireysel film metinlerinin kodlarının sistemleştirilmesinin
araştırılması
3. Tarihçi: Spesifik olan veya olmayan alt kodların gelişiminin ve evriminin
incelenmesi
Film Biçimleri ve Olanakları
Kod , mesaj , sistem , metin , paradigma , ve syntagm kavramları , iletişimin
tüm biçimlerinde ortaktır ancak bu kavramlar en azından belirli sinema içinde
değillerdir , bakabilme şekli, bakılmış olma şekli , bakılması gereken şekil
hakkında hiçbir şey söylemezler.
Kısaca , onlar sinemanın ne biçimine , ne de amacına değinirler. Christian Metz
‘in “travaux pratiques”araştırması , semioloji uzmanlarının sinemasal şekil ve
amaç sorununa nasıl yaklaşmaları gerektiğini göstermektedir.
Metz’e göre bu bütün kodların özetidir, onların alt kodları bir araya gelirler
ve aracın anlam maddesi içinde olası bir anlamlandırma oluştururlar. Hem filmin
tarihi hem de tüm film programları bu tanımlamanın alt setlerini keserler. Film
tarihi geçmişte kullanılmış olan alt kodların bir setinden oluşmaktadır.
Öyleyse, film tarihi, olası film pratiklerinin daha büyük bir seti içindeki,
belli film pratiklerinin bir alt setidir. Göstergebilimci, bu alt setin biçim ve
büyüklüğünü belirlemek zorundadır. O, bunu iki yolla yapabilir; geçmiş ve
şimdiki zamanı göz ardı ederek, geleceğim sinemasının tüm olanaklılıklarını
işaret ederek, bize sinemanın nasıl olabileceğini, belki de nasıl olması
gerektiğini göstererek; ya da sinema metinlerini zamana uygun olarak
çözümleyerek, bizim film tarihi olarak adlandırdığımız alt setlerin modellerini
göstererek ve diğerlerinin değil de, bunların neden olanaklarının daha fazla
olduğunu belirterek.
Metz, ikincisini seçme eğiliminde görünmektedir. O, bunu geleneksel anlatım
filmindeki yoğunlaşma ile projesini darlaştırarak yapmaktadır. Ona göre tüm
göstergebilimsel projeler eşit değere sahiptir. Metz , sinemasal biçim ve işlev
sorununun kalbinde bu olgunun yattığını düşünmektedir. Onun merakı, politik
içgüdüsü ile katlanarak çoğalmış ve onu gelecekteki eylemlerimizi ve şimdiki
anlayışları açık kılmak için, geçmişin eleştirel dokularını anahtar olarak
kullanmaya yönelmiştir.
Sinema, bizim için bildik olan anlamların üç düzeyinin bir çözümlemesi
tarafından en iyi şekilde anlaşılabilir: Eleştirilebilir görüntünün
gerçekçiliği, anlatımın biçimlendirici rolü ve filmin daha yüksek derecedeki yan
anlamları. Onun pratik çözümlemelerinin çoğu, anlamlandırmanın ilk iki düzeyi
ile ilgilidir. Bunlar gerçekçilik ve anlatımdır.
Metz, kitabının ilk makalesinde, filmin gerçeklik ile olan ilgisini
sorgulamaktadır. Fiziksel akış açısıyla görüldüğünde, her film görüntüsünün
kapsadığı çok sayıda gerçeklik işareti türü sayılabilmektedir. Örnek olarak,
ekran üzerindeki nesnenin görüntüsü, gerçeklikteki nesne ile nadiren aynı
büyüklüktedir. Metz’in görüşüne göre, görüntünün önündeki gerçeklik bize gerçek
olarak sunulmaktadır.
Metz, gerçekliğim izleniminin, her zaman güncel bir hareket olarak ekran
üzerindeki eylemden oluştuğunu söyler.
Metz, daha sonraki yazılarında, bu izlenimin gücünü iki şekilde yıkmayı
denemektedir. İlk olarak, doğrudan doğruya izleyicinin gerçek olarak
algılamasına olanak tanınan şeyleri keşfetmeyi amaçlar. İkinci olarak görüntünün
ötesine geçerek, onun gerçeklikle olan büyüleyici benzerliği üzerinde durur.
Metz, hiçbir görüntünün saf olmadığını iddia eder. Ona göre, her bir görüntü
sosyo - kültürel kodların tüm türleri içine eklenmiştir veya bu doku içinde
bulunmaktadır. İçinde yaşadığımız dünya içinde çok sayıda kod ve çerçeve
bulunmaktadır. Metz, tasarımların üzerindeki kültürel anlam tabakalarını
incelemek istemektedir.
Metz, İtalyan göstergebilimcilerin çalışmalarını ele alarak, temel tasarım
mesajının dağıtılmasına olanak tanıyan kodların bir çözümlemesini yapmaktadır.
Metz, görüntünün kendisinin kültürel olarak belirlenmiş bir ürün olduğunu
düşünmektedir. Bütün anlamlandırma kültür, birikim ve çalışmanın ürünüdür.
Metz, bir anlatım biçimi olmasının dışında sinema üzerinde çalışma
yapılamayacağını söyler. Anlatımı, ”olayların zamansal diziminin farkında
olmadan kapalı bir takip edenler sırası” tanımlaması ile belirler. Anlatımın
temel biriminin olaylar zinciri olduğunu söyler.
Uzun çalışmalarının sonucunda Metz, “La Grande Syntagmatique du Cinema”
sınıflandırmasını oluşturmuştur. Burada sinemanın anlatım yeterliliği, çekimler
arasındaki ilişkilerin bir kodunun başvurusunun ürünü olarak görülmektedir. Metz,
çekim-kesimi, değişken dizimi, sahnesi vb. normal kurgusal filmdeki olaylar
arasında sekiz adet büyük olası bağlantı türü ortaya koymaktadır. O, bireysel
türler, auteurlar veya periodlar içindeki bağlantının özel kullanımlarını
incelemek istemektedir. Böylece, içinde bulunulan şartlar içinde kullanılan
sinemanın anlatım yeterliliğinin nasıl olduğunu öğrenmiş oluruz.
Sinemanın başlıca özelliklerinin (geçekçilik , anlatım , yananlam)genel olarak
yansımacı bir şekilde üzerinde durması Metz’i kodları işlevlerine olanak tanıyan
özellikleri araştırmaya yöneltir.
“The Modern Cinema and Narrativity” (Modern Sinema ve Anlatımsallık) makalesinde
çalışma şemasını konu üzerinde yansımacı bir eleştiri üzerine oturtur. Metz’in
bilimsel göstergebilimi, ona filmler hakkında bir anlatım hakkı tanımaktadır.
Modern sinemadaki yenilik yeni alt kodların gelişiminde yatmaktadır.
FİLMİN GÖSTERGEBİLİMİ VE AMAÇLARI:
Christian Metz, popüler sinemanın kanunlarını ve mantığını keşfetmek için,
sinemaya egemen olan unsurlar içindeki alt kodları incelemektedir.
Noel Burch, “Theory of Film Practice” (Film Pratiği Kuramı,1969) kitabı
geleneksel “biçimsel” yapı taşımaktadır. Burch, sinemanın zaman ve uzam
ilişkilerini değiştirme yeterliliğini basit olarak ele almaz; öncelikle
birbirini takip eden çekimler arasında olası on beş ilişkiyi ortaya koyar. Daha
sonra, Antonioni ve Alain Resnais gibi devrimsel yönetmenleri över. Onlar,
klasik sürekliliği yıkarak, sinemaya her uzamsal - zamansal ilişkinin
kullanılabileceği bir boyut kazandırmışlardır.
Burch, sinemanın “yapısal” kullanımını araştırmaktadır. Burch, Bazin gibi,
sinemanın evrimine inanmaktadır; ancak ondan farklı olarak, bunun yalnızca
sanatçının biçimsel isteği ile yönlendirilmesi gerektiğini düşünür.
Theory of Film Practice, filmi tamamlanmış bir göstergesel sistem gibi
okumaktadır. Christian Metz, sanatın geleceğinin program ve öngörüsünü serbest
bırakma eğilimindedir. Onun günlük pratik çalışması daha geniş bir işlev
içermektedir. Metz’in son dönem çalışması film tarihinin öyküsü olan psikolojik
ve politik tasarım ile ilgilidir. Metz, göstergebilimden uzaklaşarak Freud
Psikolojisine yaklaşır.
Cahiers du cinema ve Cinethique militan eleştirilerinde bir adım ileri giderek
geleneksel anlatım sinemasını modern bir baskın kültürün egemen ideolojisini
desteklemekle suçlamaktadır.
Marksist- Leninist eleştirmenler bilimsel bir araç olan kameranın baskı grubuna
hizmet ettiğini iddia etmektedirler. Onlara göre, gerçek maddeyi anlama
dönüştürdüğümüz “çalışma”dır. Sinema , bu çalışmayı gizlemek bir yana dursun,
her fırsatta sergilemektedir.
Onların düşüncesine göre bizler yeni bir kültür, yeni bir gerçeklik yaratarak
tüm kentsoylu arzulardan ve belli sınıf farklılıklarından kurtulmak
zorundayızdır.
Her konu, altında yatan sosyo - ekonomik yapı içinde ele alınmalıdır. Bu
şekilde, dünyanın bilinçli olarak yeniden şekillenmesi sağlanabilir.
Göstergebilim, bu plandaki başlıca bir işlevi yerine getirmektedir, çünkü o
bizim geçmişin önemsiz sinemasının ötesini görmemize olanak tanır. Böylece geniş
ve denenmemiş bir anlamlandırma bölgesine geçilmiş olur. Dünyanın bize anlamını
sunmasına izin veremeyiz. O bize yalnızca egemen ideolojinin anlamını
gösterecektir. Kamera hiçbir şeyi ele geçiremez. En dolu duyumunda, o bir
yaratım oluşumudur ve onunla, dünyanın yeni bir düzenlemesinin temeli olacak
yeni bir fiziksel görünüm yaratmamız gerekmektedir. Bu dünya, yaşamın psikolojik
ve ekonomik doğrularını ortaya koyacaktır. Gerçek bir toplum içinde elverişli
bir özgürlük sağlanacaktır. Film kuramının amacı bu olmalıdır. Bilimsel
göstergebilim bildiğimiz sinemanın eleştirisine hizmet edecektir. Metz’in
çalışma alanı da budur.
Onların çalışmaları Paris’te Tel Quel alanında merkezlenen, büyük ve gelişen bir
eylemin parçası olarak görülmektedir. Tel Quel felsefesine ilişkin her çalışma
alanı, ağırlıklı olarak Marx, Freud, ve de Saussure ile bağlantılıdır. Marx,
sistemlerin baskısını eleştirmiştir. Freud, benzer olarak , kişisel psikolojik
düzenlemenin kanunlarını bir bilim olarak oluşturmuş, bireysel yanılgı ve
baskıyı eleştirmiştir. Saussure, sistemleri anlamlandırarak , insan kavrayışının
ve bilgilendirme geçişinin kanunlarını ortaya koyarak bilimsel çalışmalarına
başlamıştır. Daha sonra Marx, Freud ve de Saussure, tüm insan sorunlarının
ardında yatan nedenleri işlemeye yetkin bir sistem biçimi oluşturmaya
girişmişlerdir.
Bu tür yeniden biçimlendirme çalışmaları yalnızca sinema anlamlandırmasında
görülmektedir. Devrimsel film kuramcıları, sinema göstergebiliminin belli
buluntularını ona katarak bu karmaşık sistemden faydalanmalıdır. Bu şekilde,
sinemanın kanunlarının kendileri içinde varolmadığı, insan aktivitesi ve insan
doğasının daha geniş bir kapsam içinde katılımla sağlandığı anlaşılacaktır.
Böylece, göstergebilim sinema ile bilimsel olarak ilgilenmeye başlamıştır. Metz,
iletişimin tarafsız bilimin idealine inanan bir kişi olarak belirleme
sistemlerinin çözümlemesine girişmiştir.
Christian Metz’in Bazı Kitapları:
1. The Imaginary Signifier : Psychoanalysis and the Cinema
2. Film Language : A Semiotics of the Cinema
3. Essais sâemiotiques
4. Le Signifiant imaginaire : psychanalyse et cinâema
5. L'âenonciation impersonnelle, ou, Le site du film
6. Language and Cinema
(Bu kitapları Amazon.com’dan edinebilirsiniz.)
Kaynaklar:
1. Sinema Kuramları, J. Dudley Andrew
2. Yirminci Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, Mehmet Rifat
3. Sinemada Anlam Yaratmak, Seçil Büker
4. rochester.edu/college/FS/seminars/modern
5.
Christian Metz: Die große syntagmatische Kette des Erzählfilms
6. 100 Yılın 100 Filmi, Atilla Dorsay
7. Amazon.com
Tonguç Sezen, Diğdem Işıkoğlu, Esen Kuytu
İstanbul Üniversitesi
İletişim Fakültesi
Radyo-TV ve Sinema Bölümü
3. Sınıf Öğrencileri
