“Ne kadar geriye gider ve aşağıya inebilirseniz, o kadar ileri
sıçrayabilirsiniz.” Kiefer
Kırık kucaklaşmalar diyorum buna. Sindirilmesi zor ruhsal döngüler. Oysa ne
saçmadır öyle değil mi? Sanat hep olması gerektiği gibi üretenin ruhsal döngüsü
ve çerçevesi içinde değerlendirilip dikkate alınmalıdır. Bir sanatın zanaata
dönüştürülme çabasının toplumsal hikâyesi ucuzdur, ticarettir, reklamsal
illüzyondur. Başka bir trajik boyutu da yasallaştırılmadır şüphesiz!
İnsan, toplumunu yaralanmadan sindiremiyor. Ki artık çok ağrımız sızımız,
yaramız beremiz olduğunu kabullenmiş olmamız üretebilir olmamızı sağlıyor. Ve
20. yüzyılın paramparça olmuş ruhsal serüveninin en maceralı hikâyesini
yakalıyoruz ; “Ekspresyonizm (Dışavurumculuk)”.
Ülkemizde ekspresyonizmin ortaya çıkması ve geniş bir sanatçı kitlesi tarafından
benimsenmesi için yeterince neden var. Öncelikle 1960’a kadar gelen bir altyapı
60’larda soyut ekspresyonizmin benimsenmesi buna katkıda bulunuyor. Bundan
başka, dramatik, toplumsal değişimler, sancılı siyasal olaylar, baskı ve bunalım
dönemleri, sağ-sol çatışmaları, “terör”, teknoloji ve sanayinin sindirilmeden
yaşama egemen olması, tüketim ve enflasyonun yıpratıcı etkileri gibi etkiler,
bireyin varlığını kanıtlama çabasına girmesine neden olmuştur. İnsanın kendi
dışındaki olguların gücü karşısında varlığını yitirme, yok olup gitme endişesi
ekspresyonist tavrın kaynağıdır. Duyarlı birey olan sanatçı bu tavrı
benimseyecektir.
Fikret Mualla, Cavit Atmaca, Malik Aksel, Hamit Gürele, Mustafa Ayaz, Zafer
Gençaydın vb. ekspresyonist sanatçılardan bazılarıdır.
Orta Avrupa içinde büyümüş ve filizlenmiş olan bu yaklaşım, poposunda yanık
izleri olan birçok sanatçıyı kısa sürede etki alanına alıp kötürümleşmiş ruh
dünyalarını dışa çevirme olanağı sunmuştu. Reklamsal karmaşadan çıkılıp artık
ruhların derininin ve renklerin sahip olduğu bir dünyaya girmeye başlamışlardı.
Sorunlu toplumsal döngülerin içinde sanatçı artık ruhsal ifade özgürlüğünü
yakalamıştı.
Ekspresyonizm kalıtsallaşmış anlayış biçimlerine karşı bir dik duruştur. İnsan
yaşamının ve insanla dünya arasındaki ilişkinin en güç, en kaygılı ve en trajik
yanı oluşturan bir bakış biçimidir. En yoğun etkilerini 19.yy’da Almanya da
göstermiştir. Dışavurumcu malzemeleri kullanışıyla özellikle esin verici bir rol
oynayan Alman kavramsal sanatçı Joseph Beuys (1921 – 86) ile 1960’ların
sonlarında figüratif komik çalışmalara dönerek sanat dünyasını şoka uğratan
soyut ekspresyonist Amerikalı Philip Guston (1912 – 80) bulunuyordu.
Philip Guston
Dışavurumcu şiddetli karakter bölünmesi yaşar ve yarı otistik gibi davranır. Bu
yüzden duygularının samimiyet ölçüleri farklı algılanabilir. Eğer kalabalık
anlatımları tek sese dönüştürebilirse her şey yolunda demektir. Üstü kapalı
anlatım biçimlerine uzak ruhsal döngülere olabildiğine açık olandır. Bir anlatım
dilinden çok bir eğilimdir bu yaklaşım. Duyarlılığın artık zirveye taşındığı
noktada ruhun kâğıda, sese, görüntüye ve nesneye dönüştürme hikâyesidir.
Biçimlerde deformasyonlar, coşku, heyecan, aşırı duygulanma ve yoğun dışavurumla
plastik bir anlatım dili yaratmaktadır. Ekspresyonizmin örnekleri arasındaki
farklılığın en önemli nedenlerinden birisi sanatçının içinde yer aldığı ulusal
toplum düzeni, tarihsel çevre ve tarih bilincidir. Ekspresyonizmde nesnelerin
yer aldığı mekan ve bunların çevresindeki boşluk düşünülmeden kullanılan çarpıcı
kontrast renkler, deformasyona uğramış figürdür. Nesnelerle gerçek derinlemesine
ve içten şekillendirilmekte ve bunlara saf duyguların katılımı ile sanatsal
senteze ulaşılmaktadır.
Sanatçıların topluma karşı duyarlılıkları arttıkça iç dünyaları bir o kadar
saydamlaşır, hisler ve derin olan iyice belirginleşir ve dışavurum patlar.
Toplumdan iyice soyutlanarak kendi ruhsal belirginlikleriyle ilgilenmeye
başlarlar. Eserlerde figüratif ve simgesel imgeler keskinleşir, ışıklar tamamen
gizeme bürünür ve kavramsallaştırılır. Şimdi kısaca tarzlardaki etkilerine
değinelim.
Resimde daha kararlı renkler ve belirsiz karmaşık çizgiler aynı anlamda
asimetrik olarak kullanılmaya başlanmıştır. Asimetrik öğelerle ciddi bir
rahatsızlık yaratan çizgisel bunalımlar hiyeroglif baskılarla
bütünleştirilmiştir. Resme boyalar dışında birçok tamamlayıcı unsur eklemekten
kaçınılmamıştır. Öfkeli, sert ve depresif eleştirel temalara rastlanır. En
belirgin örneklerinden Kiefer’in zengin dokulara (genellikle saman, katran, kum
ve kurşunu karıştırarak) sahip olduğu Alman ve Nordik mitolojisine atıfları
birleştiren, idealize edilmiş siyasal resimleri de doğrudan Nazizm, savaş, Alman
kimliği ve ulus olma meselelerine eğilmekteydi. Kiefer, resimlerinde, toplumun
kefareti ya da rehabilitasyonu peşindedir:
“Ne kadar geriye gider ve aşağıya inebilirseniz, o kadar ileri
sıçrayabilirsiniz.”
Margarete (Kiefer 1981)
İkinci bir örnek de Schnabel, keçe, ağaç dalları, at derisi ve en ünlüsü- kırık
çanak çömlek gibi malzemeleri birleştiren muazzam etkili resimler yapmak için
tarihten “iktibas” edilmiş görüntülerle (filmler, fotoğraflar, dinsel
ikonografi) çalışıyordu.
Türkiye’de 1950’lerde başlayan parlamenter demokrasi etkinlikleri ekonomi ve
sanayi alanındaki gelişmeler, hızlı kentleşme süreci, kent yaşantısını değişmesi
kırsal kesimin sorunlarını gündeme gelmesi gibi olgular geniş kitle kültüründe
köklü değişmelere yol açmış; plastik sanatlar alanında da etkilerini
göstermiştir. 1950 ve sonrasında çağdaş dünya ile ilişkilerinin artması,
kültürel anlaşmalar, batı kaynaklı sanat yayınlarının ve prodüksiyonların
Türkiye’ye gelmesi, Batı sanat dünyası ile eskiye oranla daha bilinçli bir
yakınlaşma sürecini başlatmıştır. 1950’li yıllarda Türk resim sanatı hem yerel
kaynaklardan beslenmiş, hem de bu dönemde Avrupa ve ABD’de etkili olan soyut
(abstre), soyut dışavurumcu ve nonfigüratif akımların etkisinde örnekler
vermiştir. Türk resminde 1930’lardan beri denenen kübizm ve konstrüksiyon
çalışmaları, sanatçıları soyut sanat kavramlarıyla yakınlaştırmıştır. 1950’li
yıllarda daha çok figüratif çalışan ressamlarca benimsenen yerel konular sonraki
yılların soyut eğilimli sanatçılarını da etkilemiştir. Türk resminde soyut
eğilimlerin teknik ve biçim açısından iki farklı çizgide geliştiği
gözlenmektedir. Bunlardan ilki her türlü fırça oyununu ve dokusal etkiyi
dışlayan geometrik soyut, diğeri ise hareketli fırça vuruşlarının
biçimlendirdiği dışavurumcu, renk dinamizmini kullanan ve mekânda devingenliği
arayan lirik soyuttur.
Anish Kapoor
Bu yaklaşımdan heykel ve mimaride önemli ölçüde etkilenmiştir. Bunlar, soyut
olandan, figüratif olana, sade olandan duyumsal olana ve ufak olandan anıtsal
olana çok değişik çalışmalar olmakta birlikte, hepsinde de her zaman için
duygusal bir yoğunluk gözlenmiştir.
Kapoor, canlı renklerle saf toz boya, kireç taşı ve yansıtmalı yüzeyler dahil
olmak üzere çeşitli dışavurumcu malzemelerle çalışan heykeltıraşların çarpıcı
bir örneğidir. Bunlar, izleyiciyi insanın durumunun fiziksel ve tinsel
bileşenleri üzerine düşünmeye sevk eden malzemelerdir. Kapoor’un “olma halinin
göstergeleri” olarak da tanımlanan çalışmaları, kendisinin 1990’da açıkladığı
üzere, genellikle boşlukları da içermiştir.
Genzken’in çalışmalarında, geçmişin ütopyacı ekspresyonist sanat ve mimari
projelerinden esintiler gözlenir. Sanatçının 1980’lerin sonlarındaki beton
yıkıntılardan oyuncak evi ölçeğinde yaptığı heykelleri, Roma devrinden
1920’lerin modernist Alman binalarına ve 2. Dünya Savaşı sonrası uluslararası
üslubun minimalist küplerine kadar bütün bir heroik yapı tipleri ve malzemeleri
tarihini akla getirmektedir. Genzken’in bombardımana uğramış görünen heykelleri
öfke, keder ve dalgınlıkla yüklüdür; yalnızca milyonlarca insanı öldürmekle
kalmamış, aynı zamanda bu insanların hayallerini de yıkmış bir savaşı hatırlatır
izleyiciye.
Dışavurumculuk, I. Dünya Savaşı’nın ardından sinemada da etkisini göstermeye
başladı. Dışavurumcu sinemada, kişilerin ruh durumları, biçimsel simgelerle
belirtilmeye çalışıldı. Bu yüzden de dekorlar ve ışık oyunları büyük önem
kazandı. Başlıca dışavurumcu yönetmenlerin en önemli filmleri şunlardır: Robert
Wiene’in “Das Kabinen des Dr. Caligari” (1919; Dr. Caligari’nin Odası), Paul
Wegener’in “Golem” (1920), Fritz Lang’ın “Dr. Mabuse, der Spieler” (1922,
Kumarbaz Dr. Mabuse), F. W. Murnau’nun “Nosferatu” (1922) ve Paul Leni’nin
“Mumyalar Müzesi” (Das Wachsfigurenkabinette; 1924).
Arnold Schönborgx, Alban Berg ve Anton von Webern ?başta olmak üzere,
bestecilerden de dışavurumculuğa katılanlar oldu. Müzikte dışavurumculuk, yoğun
biçimde yarım tonluk aralıkların ve hiçbir kural gözetilmeksizin üst üste
bindirilmiş seslerin kullanılmasıyla kendini belli eder.
Fotoğrafta ki etkileri ise renk, biçim, açık-koyu ilişkisi, hareket, üslup,
denge, ışığı kendine özgü müdahale tekniğiyle değiştirerek elde eder.
“Düşünme, dış dünyadaki şeylerle ya da hareketlerle değil “ kafadaki “simgelerle
iş yapmaktır.
Ülkemizdeki örneklerinden biri olan Oğuz Öztuzcu bir sergisiyle ilgili olarak
“Fotoğrafın aslını, bana özgü müdahale tekniğiyle değiştirerek elde ettiğim bu
yapıtları , artık klasik ‘fotoğraf’ kavramından farklılaşmış olmaları nedeniyle
‘photopaintings’ olarak adlandırmayı uygun gördüm.” diyor .
(photo-paintings) fotoğraf resimleri anlamına gelen bu cümle esasında
Öztuzcu’nun işlerine tam da oturmuyor. Akla hemen fotoğraf sanatçısı Şahin
Kaygun’un yaptığı “foto-pentür”çalışmaları gelebilir. Şahin Kaygun akrilik boya
kullanarak fotoğraf üzerine resimler yaptı. Oysa Öztuzcu burada resimsel
anlatımda teknolojinin son olanakları da kullanılırken dışavurumcu yaklaşım
soyut anlatımda deneyselci bir yaklaşımdadır. Sanatın temelinde olan var olanı
değiştirme ve müdahale etme istemi bu fotoğraflarda dekonstrüktivist bir
niteliktedir.
Türk fotoğrafının son on beş yılı içinde, ilk çıkışlarını ve çalışmalarını daha
önceki yıllarda gerçekleştirmiş olan 60'lı kuşak için, belli birkaç ismin
dışında büyük ve köklü dönüşümlerden söz edilemez. Bu isimler, kişisel
kararlıkları içinde gelişim sürecine her katkılarını sürdürmüşlerdir.
Genel tanımı içinde fotografi, çok boyutlu nesnel gerçekliğin iki boyuta
indirgenmiş görsel bir yeniden sunumu olduğuna göre; 1980'den günümüze kadar
geçen on beş yıllık süreç içinde, gerek kuram ve gerekse uygulamalı alanda
gözlenen canlığın sürüklediği deneysellik, ülkemiz koşullarında iki farklı
düzlemde gerçekleşmiştir.
Birinci düzlemde fotografi, nesnel görüntünün nesnelliğini aşarak, aracın tüm
teknik, estetik, semantik ve pragmatik olanaklarını kullanır. Bu düzlem soyut
dışavurumcu (abstrakte Expresyonism) düzlemdir. Bu anlatım boyutunda fotografik
göstergelerin düşünsel platformda yeniden biçimlendirilmesi yönüne gidildiği
gözlenir. Bu bağlamda başarılı çalışmaları izleme olanağı bulduğumuz isimler
arasında Cengiz Karlıova, Şahin Kaygun, 80'li yılların başında deneysel
fotografi kavramını ortaya atan Ahmet Öner Gezgin, Nuri Bilge Ceylan, Emine
Ceylan, Çerkes Karadağ, Kamil Fırat, Laleper Aytek, Mustafa Kocabaşı, Adnan
Ataç, Gökhan Yalta, Faruk Ertunç, Maggie Danon, son dönem çalışmalarından dolayı
Şakir Eczacıbaşı, 80 öncesi belgesel anlayışını pictorealist veya izlenimci
ortama taşıyan Halim Kulaksız, Merih Akoğul, Orhan Alptürk, Ali Rıza Akalın,
Nafia Çalımlıoğlu, Fethi İzan, S. Yalçın Çıdamlı, İbrahim Göğer, Ahmet Selim
Sabuncu ve daha birçokları bulunmaktadır.
İkinci düzlem ise, nesnel gerçekliğin aşıldığı konsepte dayalı kavramsal
düzlemdir. Burada amaç fotografiye ulaşmak değil; onu yaratma eylemi içinde araç
olarak kullanmaktır.Şahin Kaygun’un “Eski zaman Denizlerinde (1990)” ki dadaist
yaklaşımı, Ahmet Öner Gezgin’in üçüncü boyut araştırmalarını kapsayan “Kavramsal
ve Görsel İmgeler ya da Nesnelleşmiş Görüntüler (1989)” i, Yusuf Murat Şen’in
deneysel çalışmaları, Cem Çetin ve Hadiye Cangökçe’nin son yıllarda
gerçekleştirdikleri foto-enstallasyonları bu dönemde değerlendirilir.
Dönemin genel görünümünün yanında, belgesel fotografi özellikle FOG Grubu
(Nevzat Çakır, İlyas Göçmen, İzzet Keribar, Mehmet Kısmet, Bülent Özgören, Yusuf
Tuvi, Sedat Tosunoğlu, İlteriş Tezer, Selçuk Kundakçı ve Sarkis Baharoğlu)
elemanlarının ulusal ve yerel eğilimli çalışmalarında etkinliğini
sürdürmektedir.Şimdilerde çok derinlerden alınan bir nefes işimizi görecek.
KAYNAKÇA
Modern Çağda Sanat, Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları
Resim Sanatının Dijitale Yansıyan İzdüşümü, S.Sema Olgaç, Kritik
LYNTON, Norbert – Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof. Sadi
Öziş, İkinci basım 1991, s.9
TANSUĞ, Sezer – Türk Resim Sanatında Fotograf Kullanımına İlişkin Sorunlar,
Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 1. Ulusal Sanat Sempozyumu:
Türkiye’de Sanatın Bugünü ve Yarını, Nisan 1985, Bildiriler Kitabı s.22
SAĞDIÇ, Ozan – Yeni Fotograf Dergisi, 1977, sayı 12, s.16
LYNTON, Norbert – a.g.e., s.291
ERBİL, Devrim (Prof.) – 50 Yıllık Türk Resmi (1923-1973), Akademi Mimarlık ve
Sanat, sayı 8, s.73 a.g.e., s.291.
Refo Fotograf Sanatı Dergisi, 1989, sayı ll, s. 22-28 .
Yeni Fotograf Dergileri, sayı 8-14-33-45 .
6. Devlet Fotograf Sergisi, sergi kataloğu 1994 .
25 Yılın Türk Fotograf Tutanağı (1960-85), Seyit Ali Ak, İFSAK yayını