Fransız Belgesel Sineması

Vahap Karakılıç

Fransız Belgesel sineması üzerine yaptığım ve yarım kalan çalışmamı uzun zamandan sonra fark edince bu çalışmanın hala değer noktalar taşıdığına inandığım için “Haber Sanat” sayfasında yayınlamaya karar verdim. Bu aynı zamanda bir yazı dizisi gibi de olacaktır. ilk yazı olarak Fransız Belgesel sinemasından örneklerin olduğu bölüm. Diğer bölümlerde de ”cinema-verite” ve bu akımın temsilcisi yönetmenlerden kısa bilgilerin olduğu yazılar yer alacaktır. Bu çalışmanın hazırlanmasında yararlanılan kaynakları da yazı dizisinin sonunda bulabilirsiniz. Son olarak bu çalışmanın eksik kalacağını ama bu konuda düşünen kimselerin bu eksik noktaları tamamlayacağı inancıyla…



FRANSA BELGESEL SİNEMASI


Hal ve Gidiş Sıfır 1933 Jean Vigo

Fransa da Lumierre kardeşlerin çektiği belgesel niteliğinde ki filmlerden sonra, otuzlu yıllarda ortaya çıkmış olan Avant-Garde akım ağırlığını ikinci dünya savaşı ve sonrasında da sürdürecektir. Luis Bunuel’in Tere Sans Pain (Ekmeksiz toprak,1932) Jean Vigo’nun , Zero De Conduite (Hal ve Gidiş sıfır,1933) ve L’atalante(1934) ve Benoit Levynin La Maternelle(Anaya Dair1932) filmleri birer belgesel olarak değerlendirilebilir. Ancak savaşla birlikte, işlenen konularda bazı değişiklikler meydana gelmiş ve daha olumlu gerçeklikler gözler önüne serilmeye başlanmıştır.

Yine Fransa da ilk ortaya çıkan belgesel filmler gerçekçi gelenekten ürünler vermiştir. Gerçekten var olan madde ve doğaya, gerçekçi bir yaklaşım Fransa da ki Avant Garde film üreticileri tarafından gelmiştir. Onlar film kamerasının hilelerini bir kenara bırakarak, Parislilerin ve Fransa’nın kırsal yaşantısını görünümlerini sunan çok sayıda kısa film çalışmalarında bulunmuştur. Onlar çocuk masumluğunun ötesinde bir şey yapmadıklarını düşünmektedirler. Zengin ve yoksular arasındaki belirgin karşılaştırmalar ile çağdaş şehir sahnelerinin gözlemlerini bir arada sunmaktadırlar. Çöp kutularının karıştırılması ile makinelerin ritmik hareketlerinin içerdiği görüntüler yer almaktadır. Sanat için sanat anlayışıyla yapılan filmler karşı konmaktadır. Bunlar arasında en iyiler olarak “Marche Des Machines, Menilmontant ve Emak Bakia” sayılabilir. Bunlar arasında yalnızca bir kişi, Cavalcanti ve Bir film, “ Rein Que les Heures”, diğer filmlerden daha üstün olarak gerçek belgesel niteliklere sahiptir.

Dört hafta süren çekimler “Şehir Yaşantısındaki Gün” ele alındığı bu ilk film, Berlin filmini çeken Ruttmann’ın önceli olmuştur. Rein que les heures Paris te geçen bir günde, zamanın geçişinin betimlenmesi olarak hatırlanmaktadır. Aynı karakterler, değişik zamanlarda ve değişik görevlerde görünmektedir. Bu şehir yaşantısının ekran üzerinde yaratıcı bir biçimde vurgulamanın ilk girişimidir.


Şehir Yaşantısındaki Gün 1926 Alberto Cavalcanti

Modern bir bakış açısında değerlendirildiğinde yapıda bazı hantallıklar olduğu düşünülebilir. Bu durum özellikle kurguda belirgindir. Flaherty’nin yönetimindeki duyumsal pastoral yapısının tersine, bize gerçekliğin yorumlanmasının olanaklarını sunmaktadır. İnsan uzak adalarda tek bir amaçla doğaya karşı savaşımını yerine insanın şehrin gürültüsüne karşı yaptığı mücadele anlatılmaktadır. Cavalcanti’nin tam bir toplumsallaştırma gerçekleştirme konusunda başarısız olduğu düşünülebilir. Şehrin görüntüsünün ekrana taşınmasında bazı noksanlıkların olduğu söylenebilir. Ancak, Rien Que les Heures en azından modern deneyimden yararlanmış bir film olarak karşımız çıkmaktadır. Bu bize tanıdık olan etrafımızdaki bildik olguların ortaya konmasıdır.

Gün doğumuyla birlikte şehrin banliyölerindeki uyanışı tanıklık ederiz. Geceyi eğlenerek geçirenler evlerine dönmekte ve işçiler işe gitmek için evlerinden çıkmaktadır. Zihinler ve pencereler yavaş yavaş açılmakta, şehrin yoğun trafiği vurgulanır. Makineler günlük işlevlerini yerine getirmeye başlamışlardır. Gün ortasında yemek yenecektir. Ve sınıfların birbirine olan karşıtlıklarının karışımı ortaya konur. İş yerlerine geri dönülür. Bu arada dışarıda yağmur çiselemeye başlamıştır. Gece olmaktadır. Zengin olsun, yoksul olsun, şehir çalışanlarının büyük bir bölümü eğlence yerlerini doldurmaktadır.

Yine bu türdeki senfonik yapıdaki belgesel yapımlar içinde diğer Fransız grupların yaptığı: Aurenche’nin “Pirates Du Rhone” ve Alexandre’nin betimleyici ve ağır başlı filmi “Une Monastere” sayılmalıdır. Lod tarafından, daha basit olarak tasarlanan “La vie d’un Fleuve” ve daha ilgin olan sesin hayalli kullanımın uygulandığı “Le mil” sayılabilir”

Fransa da uzun metrajlı filmler ile belgesel yapımlar arasında İngiltere de olduğu kadar keskin bir ayrım bulunmamaktadır, bunu temel nedeni, uzun metrajlı filmlerin henüz tam olarak endüstrileşmemiş olması. Diğer yanda bu dönem içinde François Campauxun bir ressamın yaşantısı ve çalışmasını konu alan Matisse(1946) Tarım bakanlığının Dimitri Kirsonav’a yaptırdığı sesiz filmler içinde en iyi hatırlanan Menilmontant (1924) ve Mortres Mosisons(1948) gibi filmler hükümet tarafında o dönem desteklenmiştir. Yine 1948 yıllıdan itibaren belgeseller için devletin düzenli olarak para ayırmaya başlaması, bu alanda önemli ürünlerin çıkmasını sağlamıştır. Ancak yinede yapılanlar fazla tatmin edici olmamıştır.

Savaşın hemen bitiminde resmi bir film olan “Le journal de la resistance” (1945) haber- Gerçel yapısında olan bir yapım olarak karşımız çıkmaktadır. Yine bu dönem içinde Painleve Jean Gremillon, Louis Daquin, Pierre Planchar ve diğerleri bu alanda önemli ürünler ortaya koymuştur. Bataille Du Rail (1946) bu dönem içinde yapılmış başarılı bir yapımdır. Rene Clement tarafında yönetilen bu film, savaş öncesinde belgesel çekimiyle uğraşmış yönetmenin en önemli yapımlarından biridir.

1947 yılı yapımı Les Maudits (lanetliler) filmi ise bir alman deniz altısından kaçış öyküsünü anlatmaktadır. Clement , her iki örnekte de profesyonel olmayan oyuncuları kullanmış ve bu yöntemle ne denli başarılı olabileceğini göstermiştir. Gremillon un le 6 juin a I’aube (tan vakti 6 haziran 1946) filmi Normandiye istilasını anlatan bir öyküye dayanmaktadır. Öykü şiirsel bir anlatımla kurgulanmıştır. Mercanton un la Revolution de 1848 (1949) filmi de başka bir dönemin ruhunu taşımaktadır.

Tony Leenhardt’ın Reconstruction des ponts routiers (köprü yollarının yapımı) filmi köprü yapmında, Camus’un, “Reconstruction Du Port du Haure” filmi ile birlikte yeniden oluşumun daha belirgin görünümleri sunulmaktadır. Andre Gilet’in, “Genissiat” (1948) filmi Rhone üzerindeki Hidro elektrik santralı ele almaktadır. Eli Lotar ve Jacques Prevert tarafından gerçekleştirilen Aubervilliers (1946) filmi ise toplumsal konuları ele alması açısından ilgi çekmektedir. Bu filmde Paris’in gece kondu semtlerindeki yaşam, ayrıntılarıyla betimlenmektedir. Ancak herhangi bir sonuca ulaşılmaması, filmin tatmin edici oluşunu önlemektedir. Yannick Bellon un Goemans(1947) filmi ise tamamen farklı bir oluşum üzerine oturtulmuştur. Fransa’nın batı kıyısında küçük bir ada üzerinde deniz yosunu toplayıcılığıyla uğraşan ve köle gibi çalışan insanların yaşadığı dram ele alınmaktadır. Savaştan hemen önce film çekebilmek için resim sanatçılığını bırakan Georges Rouquir ise bundan farklı bir yöntem uygulamaktadır. Le Tonnelier (fıçıcılar 1945) filminde, bir köyde fıçı imalatıyla uğraşan bir kişinin kısa ve hoş çalışması sunulmaktadır. Le Charron ( araba sürücüsü) filminde ise daha şiirsel ve düşündürücü bir hava hakimdir. Farrebique (1947) aynı gelenekten gelmektedir fakat daha sağlam bir yapıya sahiptir. Köy yaşantısının bölgesel çalışması; doğumlar evlilikler ve ölümler, ürün yetiştiriciliği ve hasatlar, bir ailenin varlığı etrafında anlatılmaktadır. Bu, iyi çekilmiş ve güzel görüntülerle donatılmış bir filmdir. Ailenin oyunculuğu basit ve inandırıcıdır. Rouquer, Farrebique den daha sonra Painleve ile birlikte “l’qeuvre Scientifique De Pasteur” (Pastör’ün Bilimsel Eseri) filmi üzerinde çalışmış ve bunun ardından Farrebique geleneğine uygun “Le sel de la tere” (toprağın tuzu) filmini gerçekleştirmiştir.

Painlive ve Dr. Comandon, Jean Dragesco ve diğerleri gibi bilimsel film yapımcıları , Fransız film yapımı konusunda yeni bir film yapımı görünümünü temsil etmektedirler. Lirik yapıda olağanüstü bir kesinliğe sahip olan bu yapı nitelik yapı açısından yüksek bir seviyeye sahiptir. Painleve “L’assansin de l’eau douce” (tatlı suyun katileri,1947) gibi popüler film alanında başarılar elde etmeye başlamıştır. “La vampire “(1945) filminde ise bir vampirin davranışları bilimsel açıdan incelenmektedir.bu yapımda Marnau’nun insan vampirinin anlatıldığı, sesiz bir melodram olan “Nosferatu” (Dracula,1922) filmine benzer sahneler yer almaktadır.


Fıçıcılar 1945 Georges Rouquir

Sanat üzerine yapılan filmlerin sayısı da artmaktadır. Bunlar arasında Lucot’un “Rodin” (1942) Jean Lods’un “Maillol” (1944) sayılabilir. Bunlar I.D.H.E.C okulu tarafından gerçekleştirilmiştir. Aubusson (1946) Campaux’un, Matisse ve hepsinin ötesinde Alain Resnais’in, “Guernica” (1950) filmleri de bu alanın önemli yapımlarıdır. Jean Epstein birleşmiş milletler için, bu kurumu hayal kırıklığına uğratan “Les Feux De La Mer” (denizin ateşleri,1948) adlı filmi yapmıştır. Bunu tersine olarak Nicole Vedresin uzun metrajlı Paris 1900 (1946-7) filmi, 1914 dönemine kadar Paris yaşantısının bir derlemesini sunmaktadır. Aynı yönetmenin “La vie commensce demain” (Hayat Yarın Başlıyor) filmi ise atom çağının kehanetlerini ve sorunlarını yorumlamak için yapılan bir girişim niteliğindedir. Ancak karmaşık kurgu ve amatör kamera röportajları nedeniyle teknik açıdan başarısız olarak kabul edilmiştir. Özellikle Sartre, Gide, Picasso ve Le Corbusier ile yapılan röportajlarda bu eksiklik göze çarpmaktadır. Alain Gibaud, “Transport Urbains” (1949) filmlerinde fotoğraflı el yazmaları kullanılarak geçmiş çağların ruhu yansıtılmaktadır.


Cinema - Verite

İkinci dünya savaşından sonra belgesel sinema alanında beliren en önemli eğilim, Cinema- Verite’nin (Gerçek Sinema) konuları ve dayanak noktası ikinci dünya savaşına dayanır.

Fransa, Kanada, ve Birleşik Devletler’deki sinemacılar, iç mekan ve gece çekimleri için daha hızlı ham filmlere uyumlu, taşınabilir ve senkronize sesli 16mm donanımın benimsenmesine öncülük ettiler. Yenilikçi uygulayıcıların elinde bu yeni teknoloji, daha önceki belgeselcilik uygulamasında bir değişim ve dönüşüme yol açtı; buna “Doğrudan Sinema” yani “Cinema Direct” ve “Cinema Verite” etiketleri yapıştırıldı. Bu terimler farklı vurgular içeriyordu. “Doğrudan Sinema/Cinema Direct” gözleme dayalı yöntemleri , “Cinema-Verite” ise daha karşılaştırılmalı bir yaklaşımı çağrıştırıyordu. Ne var ki, pratikte “Cinema-Verite” sinemacılarının katılımcı gözlemci olarak çalıştıklarını hesaba katmanın daha yararlı olduğu genel olarak kanıtlanmıştır. Kamera önündeki mekana girip konuyu kışkırtan sinemacıya vurgu, en çok Fransız “Cinema- Verite”ye özgüdür.

Cinema- Verite terimi 60lı yılların başlarında ilk kez Fransa’da Jean Rouch ve Chris Maker’ın filmleri için kullanılmıştır. Teknik açıdan en basit tanımıyla Cinema-Verite elde taşınabilen, hafif, 16mm kamera ve eş zamanlı ses kayıt cihazlarıyla filme çekme yöntemidir. Belgesel sinemanın 60lı yıllarda karşılaştığı bu yeni yaklaşım tekniğinin en temel öğesi, gerçek insanların kontrol edilmeksizin görüntülenmesidir. Gerçek insanları, doğal, dramları konu edinen Cinema-Verite’nin ilk hedefi doğruluktur. Gerçeğin doğru ve etkileyici bir biçimde görüntülenmesinin arandığı çekimlerinin kurgulama aşamasında sanatsal kaygılar, yerini malzemenin kurulmuş öykü doğrultusu da biçimlendirilmesine bırakır.

Cinema- Verite’yle birlikte kameralar daha hareketli ve aktif bir yapıya kavuşur. Cinema Verite de kameramanın görevi, aktif bir gözlemciliktir. Cinema-Verite’nin metodunda katı yorum kuralları yoktur ve yönetmenler özgür bir ortam için çalışırlar.

Paul Weis’e göre cinema- verite hiçbir şeyi gözden kaçırmayan, her şeyi gören film yapma girişimleridir.

Bir çok televizyon belgeselinde Cinema-Verite teknikleri kullanılır. Fakat Cinema- Verite’nin ilk kuralarından birinin aksine burada sözde objektif çalışmalarla görüntüyü gözleyen bir öyküleyici vardır.

Son olarak; Fransız sinemacılar Cinema-Verite de öykü çizgisine pek ilgi göstermeyen antropolojik bir çerçeve içinde çalışmaktaydı: film gevşek bir kronolojik tarzla açılır. Sinemacı öznelerini kucaklar, ama sömürü olasılıklarını kabul edip belki de öngörülmezliğini kutsayarak bizzat belgesel film yapma sürecini sorgulama noktasına vardırır.

“Yazı resmi Chris Marker’in ”Mystere Koumiko” (1965) filminden alınmıştır.



CİNEMA- VERİTE TEMSİLCİSİ YÖNETMENLER

Jean ROUCH

Jean Rouch (1917) bir etnograftı ve başlangıçta sinemayı kendi araştırmaları için (örneğin Afrika da çektikleri filmler) bir araç olarak görmekteydi. Ona göre Etnografik sinema, sinemanın kendisiyle, Mareynin “chrono-photographique ” birlikte doğmuştur.

Jean Rouch

Rouch, Etnografik sinemanın ilk uygulayıcı olarak Flaherty’yi görüyordu. En önemlisi, Jean Rouch’un “sinema gerçek”in ayırt edici özelliği olacak ve yöntemli olarak uygulayacağı “filme alınan insanlara, çevrilen filmi göstermek yöntemi’ni Flaherty başlatmıştı.

Rouch, Sovyet devrimi sonrası ortaya çıkan coşkulu sinema topluluğu içinde kendine özel bir yer açan Vertov’un düşünce ve uygulamalarında da heyecan duyucu biçimde etkilenmiştir. Onun “sinema- Göz” ve “sinema- Gerçek” film deneylerini, alıcıyı sokağa çıkarmasını, bir baş oyuncu yapmasını heyecan verici buluyordu. Ona göre Vertov’u kısıtlayan şey o zamanın kameralarının ağır ve hantal olması, diğer yandan sesli çekim olanağının henüz o dönem bilinmemesidir. Rouch, bu açığı daha sonra hafif kameralar, eşlemeli çekimi sağlayan kameralara sahip olmakla kapatacaktı. Bu bir anlamda Vertov’un çalışmalarına “sinema- Göz” e kulak eklemesi de demekti. Rouch, üçüncü bir ustayı anımsamadan da yapamıyor: Jean Vigo.

Ona göre Vigo, “özgür alıcıyı yalnızca kendi çağdaşlarının davranışlarını ve bu davranışlar yoluyla kültürlerini göstermek için kullanmayı denemekteydi. “A Propos De Nice/nice üzerine” filmi bunun kanıtıydı.

Rouch bu üç çabanın Etnografik sinemayı var ettiğini düşünür. Ama tekniğin ilerlemesiyle bu sinemayı iki yola sokmuştu. İlki Flaherty’nin etkisinde ona karşın “egzotik”leşen yabancı insanların yabansılığına ve heyecan yaratmaya dayanan, farkında olmadan ırkçılığa kayan bir sinema. İkincisi kamerayı çevresinde geçenleri sadece saptama yapan etnografların bir tanık gibi kullandığı sinema. Rouch’a göre neyse ki 16mm.lik sinema bir devrim olmuştu. Hem hafif ve taşınabilirdi., hem de çekilenler 35mm.ye büyütülebiliyordu. Ve bu gelişme etnograflara önemli yararlar sağlamıştı. Kuşkusuz, ama Rouch’a göre eksik olan bir şey yinede vardı: “gözlemlemek kadar, elde edilen belgeyi gözlene kimselere göstermek ve davranışlarını onlarla birlikte görüntü üzerinde incelemek.


Chronique D’un Ete/bir yaz öyküsü (1961) Jean Rouch

Rouch un deneyleri, çabaları yeni dalga sinemacılar üzerinde de etkili oldu. Çünkü çok ucuza film çekebiliyordu.

Rouch bir süre sonra “Sinema-Verite” akımın öncüleri sayılacak filmler yapmaya başladı. Kişilerin bu filmde yaşantılarını canlandırıyor, sorunlarını anlatıyordu. Rouch, Dziga Vertov’un “Kino-Pravda (sinema Gerçek) ve “Kino-Glaz(sinema- Göz) düşünce, uygulamalarından , Flaherty’nin araştırıcı belgesellerinden, Vigo dan süzülen bir anlayışla olgunlaşarak, önce fildişi sahilinde bir siyah işçinin sorunlarını anlatan “Moi, Un Noir/ben bir siyahım,1958) gerçekleştirdi. Ve kısa bir süre sonra Vertov’un sorununda çözdü. Eşlemeli seslendirme- çekim olanağı sağlayan kamerasını bir örtünün içine gizleyerek istediği yere gitti, metroda, otobüste, sokakta çekim yaptı. Kendi ülkesinin insanlarına Paris’te kamera tutu. “Chronique D’un Ete/bir yaz öyküsü”(1961). Bu film Cannes film festivalinde uluslar arası sinema eleştirmenleri birliği ödülünü kazandı. Filmin konusu, 1960 yazında Paris’te yapılan bir anketle gelişir: “Mutlu musunuz?” bu soru yoldan geçenlere sorulur. Daha sonra toplum bilimci Edgar Morin bir psikodram yaratarak soru sorulan kişilerin gerçek kimliğini ortaya çıkması için devreye girdi. Filmin ünlü bölümleri şunlardır: temerküz kamplarından kurtulan Marcelline’in bir 15 ağustos günü Paris’in boş sokaklarında ki monoloğu, Mary-lou’nun itirafları; Afrikalı öğrenciler, Auschwitz kampında Nazilerin tutukluların kollarına yaptıkları dövmelerin ne demek istediğini anlatıyor; Renault fabrikalarında çalışan bir işçi, işinden evine dönüyor. Film insanları çekimden haberdar ettikten sonra çekilmiştir. Kamera saklanmaz, tersine anlatılan olayın bir kişisiymiş gibi çalışır. Varlığı filmde yer alan bazı kişilerin kimliklerini değiştirir. Daha önce hiçbir filmde yer almamalarına rağmen bilinçli veya bilinçsiz şekilde rol yapmaya başlarlar.

Aynı yıl yine fildişi kıyısında’ siyahların-beyazlarla birlikte öğrenim gördükleri bir okulun sorunlarını içeren “La Pyramide Humaine/insan pramidini ortaya koydu. “La Punition” (1963), ardından önceki yıllarda Afrika da çektiği filmlerden yararlanıp “La Chasse Au Lion a l’arc/okla aslan avı(1965). Sonraki filmleri “la goumbe des jeunes noceurs”(1966) “Jaguar” (1967), “Petit a Petit” (1970), “Babatu” (1976), Cocorico Monsieur Poulet” (1977)”

Rouch’un etnografisi, akrabalık kalıplarından çok kozmolojilere yoğunlaşan Fransız geleneğine çok şey borçludur. Ve belgeselcilik üslubu (Chris Marker’da olduğu gibi) Fransız kişisel film biçiminden kaynaklanır. Yine Rouch, “kurgu, gerçekliğe nüfuz etmenin tek yoludur” diyordu. Ve uzun vadede, post-modern teori ve dijital manipülasyon dünyasında kanıtlandığı gibi, belgesel görüntünün sorunlu statüsü dikkate alındığında, nesnellik denilen deli gömleğinden vazgeçmeye yönelik bu istek, onun, belgesel film uygulamalarına en önemli mirası olabilir.


Chris MARKER

Belge filmlerinde öne çıkan yönetmen(1929) “Dimanche a Pekin/pekinde Pazar günü” (1958), “ sana uzak bir diyardan yazıyorum…” (Lettre de Siberie/Sibirya mektupları) filminin bu başlangıç cümlesi, geziye ve yazmaya yaptığı vurguyla, Chris Marker’ın çalışmalarının kalıcı özelliklerini göstermektedir. “Cuba si” (1961) gibi filmlerden sonra yine günün siyasal olaylarını, Cezayir savaşı’nın sona erdiği, OAS’ın (gizli ordu örgütünün) suikastlarının sürüp gittiği günleri (mayıs 1962) konu edinen “Le Joli Mai/güzel mayıs’ı (1963) yaptı.film, yönetmenin çeşitli tabaklardan insanlarla yaptığı konuşmaları içeren bir yapıdadır. Marker, Cezayir savaşından yeni çıkmış bu ülkenin insanlarını yaşamları ve çeşitli konulardaki görüşleriyle izleyiciye tanıtır. Ülkesinde söz eden bir Cezayirli, bir siyah öğrenci, bir ye-ye gençliği temsilcisi aşırı sağ eğilimli gençlerden bir grup, üç genç kız, sendikalı bir işçi, mimar ve uzman mühendisler, bir askerle nişanlısı, hepsi seyirciye yaşamlarını ve görüşlerini anlatırlar…

Aynı yıl “La Jete” ve “Mystere Koumiko” (1965) Marker, dış çekimlerle yarattığı ve oldukça ayrıksı olan bir dizi belgesel filmle ünlenecekti. Kısmen belgesel kısmen gezi filmi olan, ama tamamen biri ya da diğeri olmayan bu filmler, genellikle özgün siyasal konuları ve olayları ele almakta, Marker’in rolünü ve anlatılan olayların onun “hakikati”ne ulaşmasını öne çıkaran alaycı, kuşkucu ve bazen lirik yorumlarıyla ayırt edilmekteydiler. Bu bakımdan en dikkate değer sahneler, Sibirya mektupları’nda bir yol inşa eden Sovyet emekçilerini gösteren sahnelerdir. Marker, geleneksel “Tarafsız Belgesel” kavramını zayıflatmak için birbirinden farklı üç yorumun eşlik ettiği aynı filmi kullanır: yoruma bağlı olarak işçiler sırasıyla “Mutlu”, “Mutsuz” ya da basitçe “Sovyet” olarak gösterilir.


Sans Soleil (1982) Chris Marker

Fransız yeni dalgasının “Sol Kanat”ı denilen grupla bütünleşen Marker, 1967 yıllında tümüyle politik bir sinemanın içinde yer aldı. Ve birlikte çalıştığı bir grup militan sinemacı SLON (societe pour le lancement des oeuvres nouvelles) grubuyla birlikte filmler yaptı ve “Loin du Vietnam’ın gerçekleşmesine yardımcı oldu. Bu dönem içinde Marker, daha önceki “Sibirya Mektupları’yla” ilgili diyalektik bir yeniden değerlendirme hem de Marker’in kariyeri boyunca etkisi altında olduğu devrimci sinemacı Alexander Medvedkin’in çalışmaları ve tarihi Sovyet trenleriyle ilgili radikal bir ajitasyon filmi olan “Le Train en Marche’ı (1973) yaptı.

Marker’ın çalışmaları üç ayrı döneme ayrılabilir: 1968 öncesi, 1968 ve 1968 sonrası. Mayıs olaylarıyla ilgili iki bölümlük filmi “Le Fond de L’air Est Rouge” (1977), dönemin anı ve imajlarıyla bir hesaplaşmaydı. Fakat bu haliyle eksik bir hesaplaşma olduğu anlaşıldı. Aynı kaygılar, siyasal sadakat ve “gerilla sineması” konularının, “hayatta kalmanın iki kutbu” konusuyla Tokyo ve Guinea Bissau’dan unutulmaz görüntüler eşliğinde ilişkilendirildiği ve zamansal bir gezi anlatısıyla çerçevelendiği Sans Soleil (1982) adlı filmi de vardır. 1960ların güçsüz ideolojik kesinlikleriyle, melankolik çatışmanın sürükleyiciliğinden ve bir o kadar da multimedya toplumlarında görüntünün etkisiyle ilgili keskin ve mizahi incelemesinden ötürü “Sans Soleil ” 1980lerin önemli filmlerinden biridir.

1980ler ve 90larda, Marker’in yeni görsel-işitsel teknolojilere ilgisini multi-medya yapımı işine (centre pompidou’da “passages de l’lmage” için zapping zone, 1992), müzik videosu (electronic’in getting away with ıt’i için 1990) ve televizyona kaydırdığı görüldü. Tarih üzerine 13 bölümlük dizisi L’Heritage De La Choutte (1989) ve Sovyet sinemacılar için Perestroika sonrası bir ölüm ilanı biçimini alan Medvedkin’le ilgili son değerlendirilmesi Le Tombeau d’Alexandre (son Bolşevik 1922) özelikle dikkate değerdir.

Marksist düşünce ve işçi sınıfına yakın görüşleriyle, aydın ve çağına sorumlu bir kimlik arayışıyla “sistem” dışı bir sinema için çaba gösterdi. Marker şu filmlere de imza attı. “La Sixieme Face Du Pentagon/pentagonun altıncı yüzü” (1968 kısa film) yeniden görüşelim (1969) küba devrimi üzerine ve orada çektiği, “La Bataille Des Dix Millions/on milliyonun savaşımı”(1970) “Le Train En Marche” (1970) , “La Batille De Chile/ şili’de mücadele”(1973), “La Spirale” ve Yves Montand’ın verdiği bir konseri konu edinen “La Solitude Du hCanteur De Dond” (1974), “Le Fond De L’air Est Rouge”(1977)…”

yazı resmi Chris Marker’in ”Le Fond de L’air Est Rouge” (1977) filminden alınmıştır.




FRANSIZ SİNEMASINDA BELGESEL FİLM YAPAN YÖNETMENLER

Jean ESPTEIN

Delluc okulunun bir başka adı Jean Epstein (1897-1953), başlangıçta öteki arkadaşları gibi “sanat için sanat” görüşüne önem veriyor, “bana göre sanat simgesel değilse sanat değildir” diyordu. Tıp doktoru olarak mezun olmasına karşın, önce Lumiere’ler, ardından Delluc’la çalışmasından sonra ilgi alanını sinemaya yöneltmiş ve yukarıda belirtilen anlayışın çerçevesinde filmler yapmıştır. Sinemada ilk ürünü kuramsal yazı-eleştirilerini toplayan “Günaydın Sinema/Bonjour Cinema” (1921) ile veren Epstein, ilk filmi “Pasteur” (1922) adlı belgeselle ticari film şirketlerinden teklif alacak denli başarı kazandı. 1923’de Fransız Avant-Garde sinemacıların ön saflarına yerleştirilen Rene Clair’i büyüleyecek denli etkileyen “Sadık Kalp/Coeur Fidele’i gerçekleştirdi.Yine bu dönem içinde yönetmen önemli bir yapıtı olan “Üç Yüzlü Ayna/La Glace A Trois Faces” (1927) oldu. Bu film yıllar önce yazdıklarının, düşünce ve görüşlerinin bir sonuç filmiydi.

Sadık Kalp/Coeur Fidele 1923

Şöyle yazmıştı: “Niye belirli bir düzenlenmiş olaylar kalıbını, kronolojiyi, olguların ve duyguların örgütlenmiş ardıllığını varsayan öyküler anlatmalı? Böylesi perspektifler sadece göz yanılmalarıdır. Hayat, düzgün biçimde yan yana dizilmiş irili ufaklı tablolar gibi kurulmamıştır. Öyküler yoktur, öyküler asla olmamıştır. Yalnızca başı ve sonu, önü ve arkası olmayan durumlar vardır. Filmi, bu sözlerinin kanıtı gibi işleniyor, izleyicinin kafasında belirli bir son izlenimi bırakmıyordu. Yine Epstein belge film içinde şunu belirtiyordu: “Film öyküsünün, uçsuz bucaksız ve tükenmez bir konuyu gerektiren estetiğini kavrayan bu ruhsal gerçeklikte belge filmlere duyulan iştah gibi bir şey vardır. Bu öykünün usul ve öncül olayları ise bir hareketi, uzayın içine oturtma tarzını, o sinemaya özgü tarzı, meydana koymak zorundadır.”

Esptein, Alman işgaliyle birlikte sinemayı Nazilerin ve Vich hükümetinin kontrol ettiği günlerde, senaryolarında ona yardım eden kız kardeşi Marie ile birlikte Yahudi oldukları için Gestapo tarafından tutuklanmış, ancak kızıl haç ve meslektaşlarının yardımıyla kurtulabilmişti. Bu nedenle 1940-47 yılları arasında film yapamamış, ama görüşleri her evrede etkili olmuştur.


Jean RENOIR

Jean Renoir (1894-1979) “Fransız yönetmenlerin en Fransız’ı” olarak nitelendirilir. Filmlerinde aynı sanatsal görüşleri paylaşan ekibiyle çalışan Renoir, yeni dalgacıların benimsediği neredeyse tek eski kuşak yönetmendir. Ünlü empresyonist ressam Auguste Renoir’in oğludur. Ünlü bir ressamın oğlu olması onda başlangıçta “sanat fobisi” yaratmış, “hep sanata zıt şeyleri düşlüyor, örneğin tüccar yada bakkal olmayı, Cezayir’de çiftçilik yapmayı düşlüyordum.” demiştir. Ama kısa bir seramikçilik döneminden sonra, 1924 de sonra sinemayı seçti.

1930’lu yıllarda Renoir’in filmleri Avrupa’nın sarsılan siyasal ve ekonomik kurumları üzerine kendine özgü soğuk, acılı, irkiltici bir ışık tutar. Renoir 1934 de bu kez İtalyan yeni gerçekçi sinemasını etkileyen “Toni” ile bir kez daha çıkış yapar. Filmin öyküsü on yıl önce işlenen bir cinayetten yola çıkarak belirlenmiştir. Ama filmde İspanya’dan Fransa’nın Province bölgesine çalışmaya gelmiş göçmen işçilerin yaşantısını işlemektedir. Bu dönem içinde diğer bir film ise “Hayat Bizimdir” filmidir. “Hayat bizimdir/ La Vie Est A Nous”(1936) o yıllarda etkin olarak siyasete karışan Renoir tarafından Fransız Komünist Partisinin isteği üzerine “Halk cephesi” hükümetini savunmak için gerçekleştirilir. Militanca yapılmış bu propaganda filminde Fransa’nın sosyal-ekonomik – siyasal yaşantısından günlük görüntüler belgesel bir anlatımla verilir. Bir öğretmenin ders anlatışı, okuldan çıkan yoksul öğrencilerin ailelerinin durumdan yakınmaları, büyük toprak sahipleri,faşist ayaklanmalar, komünist partisinin kermesi, partiye üye olma çağrıları v.b ancak film uzun bir süre sansüre takılır.
Renoir, ertesi yıl “Büyük Aldanış/La Grande Illusion” (1937) ya da Türkiye de gösterilen adıyla “Harp Esirleri”ni yapar. Bu film sinema klasikleri arasında yer almaktadır.

Film, birinci dünya savaşında Alman/Fransız cephesinde bir tutsak kampında, Fransız tutsaklarla Almanlar arasında geçen öyküyü aktarır. İzleyici karşısına çıktığında izleyiciden büyük başarı kazanan film, yeni bir savaşın arifesinde toplumda, barış-savaş yanlısı olmak gibi kavramlarla insanları ikiye bölmesine karşın soldan sağa her kesimden övgü aldı. Bu başarıda Renoir’in tarafsız-gerçekçi-ruhbilimsel anlatımın payı büyüktü. İkinci Dünya Savaşından sonra da aynı ilgiyi görmesinin nedeni bu özelliğiydi.


Büyük Aldanış/La Grande Illusion 1937

Renoir “Harp Esirleri”ni bir savaş arkadaşı olan general Pinsard’ın savaş anıları üzerine kurmuştu. Film ilk bakışta Birinci Dünya Savaşındaki Alman tutsak kampında ki yasayışı ve bu kamplardan bir kaçış olayını, sürükleyici bir serüveni anlatır gibi görünür. Ama bu çevre- olayın içinde çeşitli ulustan, meslekten insanların bir araya gelerek ilişkileri, düşünceleri, özlemleri, çatışmaları ön plana geçer. Ve altan alta özgün adında ki gibi “Büyük Aldanış”ta savaşın saçmalığını aktarır. Filmin bu özeliği; savaş karşıtı yanı , barış severliğinin böylesine belirginliği Nazi Almanya propaganda bakanı Goebbels tarafından da keşfedildiği için “sinema alanında bir numaralı düşman” ilan edilir.

Renoir, İkinci Dünya Savaşının başladığı günlerde Fransa’da artık kalamayacağını anlayınca tıpkı meslektaşları René Clair ve Duvivier gibi Amerikaya göç etti. Yönetmen 1956 da Sinema Akademisi ödülünü aldı ve Fransa da ona tekrardan itibarını iade etti.



FRANSIZ SİNEMASINDA BELGESEL FİLM YAPAN YÖNETMENLER

Jean VİGO

Yaşamı çok erken yaşta sona eren Vigo(1906-1934), küçük yaşlarda yetim kalmış ve yatılı okullarda büyümüştü. Mutsuz okul yaşamı ve yoksulluk onun vereme tutulmasına yetti. Niceye yerleştikten sonra ilk belgeselini çekti. “A Propos de Nice /Nice üstüne” (1930)

“Jean Taris, Champion De Natation/ Jean Taris, Yüzme Şampiyonu” (1931) ikinci filmi oldu… Brux Elles’de toplanan bağımsız sinema kongresine çağrılan Vigo, dönüşte arkadaşlarının kendisi için buldukları bir siparişle karşılaşır. Ünlü yüzme şampiyonu Jean Taris üstüne bir belgeseldir bu. Vigo ilk bakışta basit bir belgesel görünümündeki bu filminde avant-garde sinemanın ön işaretini verir. Vigo’nun sinema serüveninde “Sinema- Gerçek” (Kino Pravda) ve “Sinema- Göz” (Kino Glaz) oluşturucusu Vertov’un görüntü yönetmenliğini de yapmış olan kardeşi Boris Kaufman da yer aldı ve gösterime girdikten sonra sansürün sakıncalı bulup ülke içi gösterimine yasak getirdiği “Zero De Conduite/Hal ve Gidiş Sıfırı’ı (1933) birlikte çektiler. Yönetmen son olarak “Latalante”ı (1934) gerçekleştirir. Film ölümünden kısa bir süre önce bitter. Başarısız bir gösterimden sonra film üzerinde küçük bir değişiklik yapma fırsatı bile bulmadan kan zehirlenmesinden ölür.



Alain RESNAIS

Alaın Resnaıs (1922) yeni dalga yönetmenler içinde yer almasına rağmen karşın “sinema-roman” yapma anlayışı ve kendine özgü tarzı onlardan ayrılmasına yol açar. Yine de “Hiroshima Mon Amour”/ Hiroşima Sevgilim’in(1959) bu yönetmenler kuşağında yadsınmaz bir etkisi vardır. Resnaıs diğer yönetmenler gibi sinemayla ilişkisi cahiers du cinema’da “eleştirmen olarak başlamamıştır. IDHEC’de öğrenim yaparak, belge ve kısa filmler çekerek sinemada yerini almıştır.

Sadoul’a göre “Guernica” (1950) Resnais’nin ilk önemli filmidir. İspanya iç savaşında yerle bir edilen (26 nisan 1937) Guernicayı, picasso’nun resimleri, heykelleri ve gazete başlıkları ile Guy Bernard’ın müziği ve Paul Eluard’ın şiiriyle (kadınlar, çocuklar gözlerinde aynı hazineyi saklıyor/erkekler ellerinde ellerinden geldiği kadar onu savunuyor) görüntülerin ve kurgunun gücüyle acı bir opera gibi anlatıyordu. Raymond Durgnant “görüntülere, sözlere ve müziğe aktarılan gerçek olayın geçirdiği ‘estetik inceleme’ filme törensel, adeta felsefi bir arılık kazandırıyor; sanat filmlerinin tüm olanakları, Guernica’nın ‘dehşet verici’ fotoğraflarına eşdeğer bir sıkıntı paroksizmasını yaratabilmek bu savaşa atılıyor” diyordu. Resnais, deneysel yönünün eksiliği nedeniyle kötü bulduğu “Guaguin”in (1951) ardından, ardından “Heykellerde Ölür/Les statues Meurent Aussı” (1953) adlı siyahi sanatını konu edinen bir film yapar. Film 1954 Jean Vigo ödülü almasına rağmen sansür kurulunca yasaklanır.

1955 yıllında 2.dünya savaşı yengisinin onuncu yıl dönümü için “Gece ve Sis” çekti . Auschwits toplama kampı ve Nazilerin acımasız dehşetinin bu belgeselinde, yapıldığı günü anlatan sahneler için renkli, arşiv görüntüleri için siyah beyaz filmler kullanmıştı. Ve Resnaisn’in daha sonraları sıkça rastlanacak belleğin önemi/anımsama güçlüğü yaklaşımı burada ilk kez izleyicinin karşısına çıkacaktır. Resnais, belki Guy Lecouvette’in dediği gibi filmdeki her şeyle “uyuyan beleğimizi, yeni cellatların gelişi için uyandırmaya çalışıyordu”.

Gece ve sis’in açıklamalarını yazan Jean Cayrol ise şöyle demektedir: “anı, şimdiki zaman ona ışık saçtığı sürece var olur. Artık fırınlar önemsiz iskeletler biçimini aldı, eterin kemirdiği eski kampların üzerine sessizlik bir kefen gibi çöktü, oysa kendi ülkemizin de ırkçılık rezaletinden kurtulmadığını unutmayalım. Bu yüzden Gece ve Sis sadece üzerinde düşünülecek bir örnek değil, özelikle güneş için, barış için bir dünyanın üzerine düşen tüm gecelere karşıt bir çağrı, bir alarm aracıdır.” Filmin son sahneleri oldukça düşündürücüdür. Savaştan sonra yapılan duruşmada toplama kampının yetkilisi olduğunu kimse üstlenmez. Filmde şu soru sorulur ‘öyleyse kim sorumlu’ ancak filmde çıkan sonuç ümitsizdir: Böyle şeyler hep olagelmiştir, bir kez daha oldu ve yine olacak

“Dünyanın Tüm Belleği / Toute la Memoire Du Monde” (1956) Fransız ulusal kitaplığını konu edinen bir belgeseldi, filmin tümü büyük kitaplığın galerileri içinde, rafları boyunca (uzun kaydırmalarla) geçiyordu. Film, Raymond Durgnat’ya göre “dünyanın tüm unutkanlığının bir uyandırması” sayılsa da film boyunca sıkılan uyuyan izleyicilerin ıslıklarına hedef olmaktan kurtulamadı.

Yazı resmi Alain Resnais’in ““Dünyanın Tüm Belleği / Toute la Memoire Du Monde” (1956) belgesel filminden alınmıştır.



KAYNAKÇA
ROTHA Paul. Belgesel Sinema, (çeviren, İbrahim ŞENER) İzdüşüm Yayınları, İstanbul,haziran 2000
CEREZCİ Dr. Cerezci. Belgesel Film, Şule Yayınları.
COŞKUN Esin. Dünya Sinemasında Akımlar, İzdüşüm Yayınları, İstanbul, ekim 2003
MAKAL Oğuz. Fransız Sineması, Kitle Yayınları, Ankara, Nisan 1996
NOWEL SMİTT Geoffery. Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayın Evi, İstanbul 2003



Vahap KARAKILIÇ
15 Nisan 2010 - 09 Mayıs 2010
haberfabrikasi.org