Sinema göstergebiliminde kabul edildiği şekliyle film jeneriği kitap kapağı
gibidir; nasıl önü ve arkasıyla kitap kapağının tasarımı bize kitabın içeriği ve
niteliği hakkında bilgi veriyorsa, filmin jeneriği de, sunulan görüntüler ve
titrajda kullanılan yazı karakterlerinin biçiminden boyutuna dek içerdiği
ayrıntılarla filmsel öykünün giriş ve gelişmesi, hatta bazen sonucu hakkında
izleyiciyi bilgilendirir. Bu olgu kendini Alfred Hitchcock'tan Oliver Stone'a,
Ingmar Bergman'dan Andrei Tarkovsky'ye kadar tüm yönetmenlerin çalışmalarında
gösterir. Hitchcock'un ünlü filmi 'Vertigo/Yükseklik Korkusu', gerçekten de
izleyicide bir tür vertigo etkisi -yüksekliğe dayalı baş dönmesi- yaratacak
biçimde tasarlanmış bir jenerikle başlaması boşuna değildir yani...
Filmin dramatik yapısı ve karakterin özelliklerine dair ipuçlarıyla örülmüş en
ünlü jeneriklerden biriyle, 1976 tarihli Scorsese filmi 'Taxi Driver/Taksi
Şoförü'nde karşılaşırız. Yönetmen, filmin başkarakteri Travis Bickle'ın dünyayı
nasıl algıladığını, izleyicinin henüz tanımadığı bu kişiyle özdeşleşmesini
olabildiğince hızlı gerçekleştirerek birinci elden sunar: Bickle dünyayı
bulanık, netliği bozuk bir şekilde görmektedir. Bu karakter, 'Politik Kamera'
adlı kitaplarında Kellner ve Ryan'ın jenerikteki duman görüntülerine dayanarak
yaptığı tespite uygun biçimde bir tür cehennemden gelmekte -karakter Vietnam
gazisidir-, hatta hâlâ bir tür cehennemde yaşamaktadır ve izleyici işte bu
cehennem hayatına tanık olacaktır.
Bu jeneriğin ilk planında karşılaştığımız yazılarsa, siyah fon üzerinde beliren
kıpkırmızı ve sert köşeli forma sahip karakterleriyle, izleyeceğimiz öykünün
şiddet ve ölümle bağlantısını açıkça belirtir. Tarkovsky'nin ilk uzun metrajlı
filmi 'İvan'ın Çocukluğu'nun jeneriği, 'ölü orman'dan geçişle başlar. Bir de
filmin sonlarına doğru göreceğimiz bu ormanın jenerikte yer alması da
rastlantısal değildir elbette... Rus mitolojisinde ev, ana rahmiyle bağlantılı
olarak güvenli ve kutsanmış bir mekânken, orman 'şeytanın evi'olarak
adlandırılır.
İvan'ın geçtiği orman, ölü ağaçları ve bataklığa benzeyen sularıyla 'şeytanın
evi' olma durumunu fazlasıyla vurgular. Bu jenerik görüntüsünde sinema gramerine
çok uygun biçimde üst açı çekimin kullanılması, İvan'ın gözlendiğini ve tehlike
altında olduğunu, neredeyse izleyiciyi rahatsız edecek derecede yoğun vurgular.
Ölü ormanı kaplamış olan diz boyu su, 'ıslak bir sis' gibidir; sisin belirsizlik
anlamını yeniden üreten iğrenç bir rengi vardır. İvan karanlık çalıların ardına
geçer, kamera devinimini sürdürür, İvan bulanık suyu biraz dalgalandırır ve
artık gördüğümüz şeyin İvan mı, yoksa suda kendi halinde sürüklenen cansız bir
kütük mü olduğunu anlayamayacağımız bir görüntü ortaya çıkar. İvan gözden
kaybolmuştur ve jenerik yazıları, hiçbir canlılık belirtisi bulunmayan bataklık
görüntüsünün üzerinde akar. Bu, filmin sonunu da haber verircesine tasarlanmış
bir jeneriktir. İvan'ın çocukluğu, alacakaranlıkta ve yaşamla bağı kopmuş bir
ortamda, hayatta kalmaya çalışmakla geçmektedir. Kameranın alçalarak izleyiciyi
İvan'ın seviyesine getirmesi, özdeşleşme kuramları uyarınca birbiriyle aynı
durumda bulunan iki tarafı işaret eder; filmin teknik kodlamasındaki genel ve
toplu çekim ölçeklerinin diğer ölçeklere göre daha fazla olmasının da gösterdiği
gibi, İvan'ın yaşadığı olaylar, aslında izleyicilerin de yaşadığı veya
yaşayabileceği olaylardır. Böylece karanlık özdeşleşme filmin jeneriğinden
itibaren kurulmuş olur.
Son örneklerden biri olarak Danis Tano-vic'in çarpıcı filminden söz edilebilir:
"L'En-fer/Cehennem"in jeneriğinde Tanovic, bir guguk kuşunun, yumurtasını bir
başka kuşun yuvasına bırakması sürecini, insanı dehşete düşüren bir biçimsel
tavırla sunar. Kaleydos-kopik bir dürbünden görünüyormuş hissi veren ve aslında
izleyeceğimiz filmi mükemmel şekilde özetleyen bu başlangıç görüntüsü, pırıl
pırıl bir hikâye anlatımından sonra bitişte de karşımıza çıkacak, filmsel anlatı
çemberi başarıyla tamamlanacaktır.
Bir film yaparken jeneriğe gösterdiğiniz özen, kabaca söylemek gerekirse, filme
gösterdiğiniz özenin de işaretçisidir aslında... Dünya sinemasında çok uzun
zamandır filmin önemli bir yapısal birimi olarak kabul gören jenerik tasarımı
olgusunu Türkiye sinemasında örnekleyebilmek ve tanımlayabilmek, ne yazık ki son
zamanlara kadar pek mümkün değildi.
Neyse ki son dönem filmlerinde jeneriğin filmin önemli bir bütünleyeni olduğu
anlaşılmış gibi görünüyor. Bu, Türkiye'deki sinematografik üretimin doğasına
dair sevindirici bir gelişme olarak algılanabilir galiba...
Tabii filmi bir bütün olarak algılayıp anlatısına uygun jenerik tasarlayacak
yönetmenleri besleyecek bir de kaynak lazım: Filmi bir bütün olarak algılayıp
filmsel anlatıyı başlangıç jeneriğinin ilk karesinden bitiş jeneriğinin sonuna
kadar özenle izleyecek seyirciler...
Uğur KUTAY
ugurkutay@birgun.net
Birgün, 29 Haziran 2006
