Kent Görüntü Bellek

Balıkların hafızası üç saniyedir. Balıklar sadece yaşamlarının son üç saniyesini hatırlarlar, daha öncesini unuturlar. Ancak böylesi bir hafıza balıkların akvaryumda yaşayabilmesine olanak verir. Balıklar, sadece son üç saniyeyi hatırlayarak, sanki ucu bucağı olmayan bir okyanusta yaşıyorlarmış gibi, hep aynı akvaryum içerisinde dönüp dururlar.

"Mimarlık dili" ya da "mimari dil" sözü çok komik. Mimarlık disiplini, akademizm, teorik bilgi, teknolojik bilgi, estetik değerler ve bütün bunların bir araya gelmesinden oluşan bir "yarı-sanatsal" söylem üretiyor. Söylem dilin içinde dilin öğeleriyle kurulan ideolojik bir yapıdır. Soyutlama dilin temelindedir, dilsel yapılar metaforlara dayalı bir kodlama-anlamlandırma süreci içerisinde işler. Ama mimarlığın varlık nedeni böylesi dilsel ideolojik yapılar kurmak değil somut mekanlar üretmektir. (Herhalde zaman içinde herkesin somut mekanlar üretebileceği gerçeği ortaya çıktıkça - hatırlandıkça- mimarlık kendini "yalnızca somut mekanlar değil aynı zamanda mekanlara dair söylemler de üretebilen" bir disipline dönüştürerek kurtarmaya çalıştı ve daha sonra kasıtlı bir unutuş süreci içerisinde söylem üretmeyi asli varlık nedeni sanmaya başladı). Mekansal kuruluş (spatial formation) dilin işlediği gibi işleyemez. Mekanın kurucu öğeleri zaman ve hareket, boşluk, kütle ve doku, ışık, renk ve gölgedir. Dil anlaşılır, mekan ise duyumsanır. Mekanın anlaşılacak bir yanı yoktur.

Mekansal ifade -mekanın duyumsattığı şey- nasıl kurulur? Ankara'da bu türden farklı duyumsamaları yakalamak ve aralarındaki farklılıklara yakalanmak çok kolay. Cumhuriyet dönemi binaları ve 80 sonrası binaları, ODTÜ kampusu -tasavvur edildiği haliyle ODTÜ kampusundan arta kalanlar ve bu tasavvura rağmen ona eklenenler. Cumhuriyet dönemi binalarında ve ODTÜ kampusunun dönüştürülmekte olan kalıntılarında benzer bir duyumsama yakalamak mümkün. Mekan içine aldığı insanı harekete geçirir, ona içinde yürüyebileceği, hareket edebileceği bir uzam sunar, boşluğu organize eder. Boşluğun organizasyonu kabaca boşluklar yaratmak değildir; boşlukları birbiri içine geçirmek, birbirine bağlamak, kesmek, bölmek, ama hala içinde hareket edilebilecek halde olmalarını sağlamaktır. Bina kendi gerçeğini sergiler, kolonları kirişleri ortadır, neden yapıldığını, nasıl ayakta durduğunu görebilir insan. Çimento ya da Ankara taşından yapılma duvarlara, kolonlara dokunabilirsiniz. Dokunduğunuz şey binanın kendisidir. Bu dokunuş, bu hareket insanı özgürleştirir. Bina insanın özgürleşmesine katkıda bulunur.

Bu mekanlar bir tür hatırlama anına ait mekanlardır. Ankara'nın kuruluşu bir hatırlama anıdır. Anadolu bozkırının boşluğunda varlığın kendini hatırlaması, geleceğin -kendine ait bir gelecek fikrinin- hatırlanması. Sergei Yutkeviç'in "Türkiye'nin Kalbi Ankara" filminde gösterdiği şey bu hatırlama anının coşkusudur. Her şey yenidir; "bu bizim şimdiki halimiz, yeni hayatımız". Her şey şimdiki zaman içinde, o ana dair olarak kurulmuştur, gelecek de. Mekanlar bu hatırlama anını sürekli akılda tutmak için kurulmuştur. Gelecek fikri yakalanmıştır, unutulmamalıdır. Anıtsallık buna yarar. (Sosyalist anıtların görkemi de aynı şekilde kurulmaz mı? Devrim anının özgürleşme anının sürekli akılda tutulması uğruna haykıran, o anının gücünü taşa, bronza, betona dönüştürüp ebediyen korumaya çalışan bir estetik!). Oysa ki hatırlama akılda tutmadan farklıdır. Hatırlama ancak unutma ile mümkündür. Unutmak - hatırlamak - tekrar hatırlamak üzere tekrar unutmak. Ancak bu şekilde hatırlama anları her şeyin baştan yeniden kurulduğu özgürleşme anları olabilir. Ankara geçmişin unutulup geleceğin hatırlandığı bir özgürleşme anında kurulmuştur. Ama unutmayı unutmuştur. Şimdinin akıp gitmesine izin vermek yerine şimdiki zamanı geleceğin tahakkümüne almak, hatırlamanın yeniden hatırlanmak üzere unutulup gitmesine izin vermek yerine hatırlanılanı sürekli akılda tutmaya çalışmak. Ankara (en azından bir süre için) hatırladığı şeyi aklında tutmayı becermiş, ama varlığını borçlu olduğu, ve tekrarlanabilirliği ancak hatırlananı unutmakla mümkün olan, hatırlama anının ta kendisini unutmuştur.

Ankara'da mekanın duyumsattıkları her şeye yeniden başlanılan, gelecek fikriyle inşa edilmiş modern bir cumhuriyet başkenti projesiyle, bu gelecek fikrinin unutulduğu, terk edildiği an arasına bir çizgi çeker. Bu çizginin öte yanında varlığının farkında olmayan, yüzü olmayan binalar vardır. Binaların aynalı veya cam fasatları ya içindekini göstererek ya da karşısındaki yansıtarak ona bakana kendine ait olmayan bir görsellik sunar. Cephe yoktur aslında, bina bir ekrandır; günlük hayatın tümüne egemen olan seyretme halinin korunduğu bir ekran. Ekran binaların iç mekanları da aynı seyretme durumuna göre kurulmuştur. Hareketin değil bakışın sürekliliğine elverir şekilde örgütlenmiş iç mekanlarda bir(sürü) noktada dikilip mekanın her yanını görürsünüz. Hareket etmek, binanın içinde dolaşmak gereksizdir, binaya bakarak sahip olabilirsiniz. Bu bakışın devamlılığını sağlamak için görsellik zaman içinde değişmek zorundadır. Bu da iç mekan düzenlemeleri ve döşeme-kaplama düzenlemeleriyle sağlanır. Binanın olmayan aslını gizleyen şey, duvarların kaplandığı ve saklandığı malzemeler, sürekli değişebilir. Binanın iç mekan düzenlemesi aynı görselliği rahatlıkla ikame eden, aynı şekilde sıkılındığında değiştirilecek olan başka bir düzenlemeyle ikame edilebilir. Binanın yapıldığı şeye dokunamazsınız, binayı neyin ayakta tuttuğunu göremezsiniz. Görselliğin egemenliği dokunmayı ve hareket etmeyi olanaksız kılar. Seyretme durumu müdahale etmeyi olanaksızlaştırır, seyretme hatırlamanın imkansızlaştığı sürekli bir unutuş halidir. Hatırlama ve unutma arasındaki çizgi mekana çekilmiştir. Fark mekanın duyumsattıklarındadır; içinde hareket etmek, yürünmek ve dokunulmak üzere yapılmış binalar, ve görülmek ve unutulmak üzere yapılmış binalar -bir dahaki bakışa ve unutuşa kadar.

İnsanların handycam'lerle çocuklarının bebekliklerini, sünnet törenlerini, düğünlerini ve yaşamlarındaki diğer önemli olayları kaydetmeleri çok komik. Aradan sekiz-on yıl geçtiğinde bütün o önemli anların akılda tutulması gereken görüntüleri uçup gitmiş olacak. Profesyonel video formatları bile üzerindeki manyetik bilgiyi ancak on yıl saklayabilirler. Görüntü karlanır, uçar gider. Videonun hafızası balıklarınki gibidir, ancak o anın tarihini kaydedebilir. Video size az önce ne olduğunu hatırlatır; sokakta neler olduğunu, bedenin şeklini, binaların nasıl ayakta durduğunu, sevgilinin nasıl gülümsediğini ve günlük yaşama dair her şeyi. Olan biten her şeyi kaydedip tekrar seyredebilirsiniz. Bu özellikle her şeyin inanılmaz bir hızla olup bittiği zamanlarda işe yarar. Olan biteni tekrar tekrar seyredip, ağır çekimde tekrar tekrar bakıp neyin nasıl olduğunun ayırdığına varabilirsiniz.

İnanılmaz bir hızla akıp duran ve görmeyi bile imkansız kılan elektronik imgeler aracılığıyla kurulan bir dünyada, o elektronik imgelere dokunmanıza olanak sağlar video. O an neler olup bittiğini bir kez hatırladıktan sonra olup bitene müdahale edebilirsiniz. İvmelenmiş bir zamanı dondurabilir, tersine çevirebilir, ağır ağır akıtabilir, manipüle edilmiş bir dünyanın imgelerini manipüle edebilirsiniz. Eğer ki dünya elektronik imgeler aracılığıyla kuruluyorsa artık, bu dünyayı yıkacak ve tekrar yeni baştan kurabilecek gücü verir size video.

Sinema da tıpkı mimarlık gibi. "Sinema dili" sözü de "mimari dil" sözü kadar gülünç, hem de tamamıyla aynı nedenlerle. Sinema zaman ve uzam bütünlüklerinden oluşur. Sinematik duyumsama da mimari yapıda olduğu gibi dilin ötesinde bir ifadenin ürünüdür; hareket, zaman, ritim, ışık, gölge, doku, renk ve ses aracılığıyla kurulur. Metafor sinemaya tamamıyla yabancıdır -sinema her şeyin bizzati kendisini istenildiği gibi gösterme yeteneğine sahiptir, neden göstermek istediği şeyi bir başka şeyi göstererek ikame etsin ki? Sinema dilden kaçmak üzere kurulmuş bir formdur, öykü anlatma görevini varlığını unutup dile dahil olma ve endüstrileşme süreci içerisinde kazanmıştır. Rus konstrüktivizminin, alman avangardının ve sürrealistlerin yeni ve daha öncekilerden üstün bir form olarak sinemaya sarılmasının nedeni buydu. Alexiev'in animasyonun sinemanın alt dalı olmadığını, tam tersi bir ilişkinin varlığını söylerken bize hatırlattığı şey sinemanın gerçekliği beceriksizce taklit etmek üzere kurulmadığıdır. Vertov "ben kamera-gözüm, size şimdiye kadar görmediğiniz bir dünya göstereceğim" derken kastettiği eski hikayeleri yeni bir biçimde anlatmak değildi. Öykü teatrikal ya da edebi formlar aracılığıyla zaten yetkin bir şekilde anlatılabiliyordu, sinema başka türlü bir ifade olmalıydı. Sinema ancak kişisel tecrübelerle ilişki kurulabilecek yaşamsal olguları (life-fact) kaydedebilir ve onları filmik olgular (film-fact) olarak yeniden kurabilirdi. Kamera-göz yaşamla yeni ve özgürleştirici bir ilişki kurmanın yoluydu. Sinema günlük yaşamı ikame eden, gerçekliğe öykünen bir form değil kendi -yaşamdan ayrı- gerçekliğini kuran ve bu gerçekliğin günlük yaşamla ilişkisi içerisinde yaşamı dönüştüren, özgürleştiren bir formdu.

Bu anlamda kameranın hareket alanı yeni yaşam biçiminin içinde kurulduğu metropoldü. "Kameralı Adam", "Berlin Büyükşehir Senfonisi" gibi filmler bu yeni yaşam alanını tanımak ve dönüştürmek için yapıldı. Modern metropole dair bir ifadeyi barındırabilecek, modernliği ve metropolü duyumsatabilecek yegane aygıt sinemaydı, sinemasal ve mekansal ifadelerin kuruluşundaki benzerliklerden dolayı. Köy yaşamına dair imgeler resmedilebilir -hemen Van Gogh geliyor akla-, on dokuzuncu yüzyılın sanayileşen kentinin romanı yazılabilir, ama modern metropolün ancak sineması yapılabilir. Metropol modernliğin kendi tarihini yarattığı bir yaşam alanıdır, sinema bu tarihi kaydedip sonsuza kadar saklayabilir. Modernliğin gelecek üzerine kurduğu tahakküm metropolün caddelerinde, apartmanların fasatlarında suretini bulmuştur ve bu suret ancak sinema tarafından layık olduğu gibi -ritmiyle, hareketin örgütlenmesiyle, zamanın akışıyla- belgelenip geleceğe aktarılabilir. Sinema modernliğin hafızasıdır.

Modernliğin özgürlük vaadini unutmasıyla sinemanın kitleleri özgürleştiren bir form olduğunu unutup kitleleri günlük yaşamdan koparıp onları eğlendiren endüstriyel bir gösteri biçimine dönüşmesi birbirine paralel gitti (yanlış olmasın, bu tür bir eğilim sinemanın başlangıcından beri vardı ve hala sinemanın deneysel yönüyle uğraşanlar var, söz konusu olan egemen kavramlaştırmanın dönüşümü).

Unutulanın hatırlanması: "Berlin Üzerinde Gökyüzü". Wim Wenders'in "Berlin Üzerinde Gökyüzü" filmi modernliğin, metropolün ve sinemanın hatırlanmasıdır. Öykü anlatmak ön plana çıkan bir dert değildir filmde; hareketin, mekanın ve şiirin -sinemanın kendi gerçeğinin filmidir bu.

Film temel sorularını filmin hemen girişinde ortaya koyar; "Neden ben benim de sen değilim?... Zaman nerede başladı ve uzam nerede bitiyor?... Neden buradayım da orada değilim?...". Sorgulanan modern zaman, mekan ve özne kategorileridir.

Bu sorular Berlin üzerinde yaşayan, "tarih"e vakıf ama "zaman" dan habersiz, her şeyi gören- bilen, her yerde olabilen, ama hiçbir şeye dokunamayan, hiçbir şeyi değiştiremeyen iki meleğin görüşünden yapılan siyah-beyaz bir Berlin tasvirine bağlanır. Bu tasvir Simmel'in "Metropol ve Zihinsel Yaşam" da sunduğunun benzeri bir kent toplumsallığı sunar. Bu kent artık sadece kentin simgesi haline gelen Berlin Duvarıyla bölünmemiştir; "herkesin çevresinde kendi duvarı, kendi sınırı var artık, ve bu sınırın çevresinde 'no man's land' var. İnsan bu sınırları ancak parolayı bilirse aşabilir" der yaşlı şoför. Kamera metropolün derinlikli ilişkilere izin vermeyen ritmiyle grinin tonları arasında dolaşarak sıradan insanların sıradan parçalanmışlıklarını gösterir. Melekler aracılığıyla metropol insanlarının kopuk düşüncelerini duyabilmektedir izleyici. Melekler "akıl"ı ifade ederler. Her şeyi bilmelerine karşın insanlara (bazı durumlarda kendilerini iyi hissetmelerini sağlamanın ötesinde) yardım edemezler. Genç adam kendini inşaatın tepesinden aşağı bıraktığında Cassiel'in tüm yapabildiği düşüncesini dolduran acı dolu haykırışı bastırmaya çalışmaktır. Her şeyin başlangıcından beri oradadırlar, mekandan ve zamandan bağımsız, uzamın ve tarihin (sadece) tanığı olarak. Cassiel içinde bulunduğu durumu içselleştirmiştir; anlamak için uzak durmanın, dışarıda kalmanın gerekliliğine inanır. Diğer melek Damien ise "anlayan" olma konumundan bıkmıştır, duyumsamak, dokunmak, yaşamak istemektedir.

Trapezci kız Marion'la tanışması Damien'i (insan) "olmak" için harekete geçirir. Marion yersiz- yurtsuzdur, tarihiyle ilgisini kuran tek şey karavanındaki fotoğraflardır. Filmin başındaki sorgulamayı sahiplenir; simgesel düzenin parçalanmışlığının ötesine geçmek, dilin dışında, imgeselliğin alanında, "var olmak yerine varlık olmak" düşüncesindedir. "Ben dünya olabilirim..." sözü böylesi bir bütünlük arzusunu ifade eder.

Melekler (öznenin tarihle olan ilişkisini kuran belleğin toplumsal karşılığı olan kütüphanede) filmin jeneriğinde Homer olarak temsil edilen yaşlı tarihçiyle karşılaşırlar. Cassiel onunla ilgilenir ve düşüncelerine ulaşır. Tarihçinin temel sorunu artık insanların anlattıklarıyla ilgilenmemeleridir. İnsanlar geçmişi olmayan bir şimdiyi yaşamaktadır ve yaşlı tarihçi "çocukları" için endişelenmektedir. Çünkü tarihçi ve Berlin (filmin de pek çok kereler vurguladığı) faşizm deneyimini yaşamıştır. Potsdamer Platz'ın bayraklarla ve kalabalıkla dolu olduğu günleri hatırlar tarihçi. Çok şükür şimdi bu alan terkedilmiştir, ama insanların "şimdiki ve gelecekteki dertlerden korunması için" öykünün anlatılması gerekir; insanlık öykücüsünü yitirirse çocukluğunu da yitirmiş olacaktır.

Damien insan olur, renkleri öğrenir, zamanın akışını görür. Berlin'in toplumsallığının öteki ucunu gösteren yeraltı mekanlardan birinde, bir Nick Cave konserinde Marion'u bulur. Nick Cave sahnede "From Her to Eternity"i (O'ndan Sonsuza Kadar) söylemektedir. Marion sanki onu tanımaktadır; birlikte olmaya, rastlantısallığa karşı kendi tarihlerini yazmaya karar verirler. Bunun ciddi bir karar olduğunun farkındadırlar. Bu birlikte var olmanın ötesinde, birlikte varlık oluşturma deneyidir, öznenin olmadığı, ailenin sözünün edilmediği bir toplumsallık vaadidir. Ancak böylesi bir bütünlük içerisinde insanlar gerçekten yalnız kalabilecektir. Tarihin bağlarından kurtulmuş, imgesel bir geçmişin izinde yaşanacak şimdiki zaman; belirsiz, tanımsız ama özgür, rastlantısal olmayan geleceği vaat etmektedir. Özgürlük tanımlanamadığı, projelerle bağlanamadığı ölçüde olabilir. Damien de insan olma tecrübesini ancak böyle tam anlamıyla tadabileceğinin farkındadır.

Cassiel tüm bu sözleri siyah-beyaz bir endişeyle izlemektedir. Tarihçiyi Berlin Duvarına doğru yürürken son kez görürüz; "Kim arayacak beni,.. beni, onların öykücüsünü. Bana şimdi eskisinden de çok gereksinimleri var." der. Damien'in sesi "yola çıktık!" derken Cassiel'i anıtın tepesinde oturmuş (hala siyah-beyaz) Berlin'e bakarken görürüz. Wim Wenders'in bu ikircikli sona düştüğü not devam edecektir.

Film modern yaşamın ve metropolün dağılışının ifadesidir. Dağılmakta olan şey bir kez daha hatırlanılmakta ve sorgulanmaktadır. Bu sorgulama tekrar unutmayı önerir. Metropol ve modernlik imkansızdır, unutulmalı ve yeni ve kurucu bir yaşam kurulmalıdır.

Hatırlamanın hatırlanması: "Kentler ve Giysiler Defteri". Wim Wenders'den bu kez George Pompidou Kültür Merkezi için modayla alakalı kısa bir film yapması istenir. O da çoktandır yaptığı işlerle ilgilendiği Japon modacı Yoshi Yamamato?yu konu edinir. Ama filmin sorduğu sorular modanın ötesine geçer.

Film hemen açılışında temel sorularını (bu kez karlı bir televizyon ekranın üzerine) yazar; "Kimlik...Bir mekanın, bir kişinin, bir şeyin kimliği... Kimliği nasıl tanırsınız? Kendimizin bir imgesini yaratıyoruz, bu imgeye uymaya çalışıyoruz. Bu mu kimlik dediğimiz? Kendimizle bizim yarattığımız kendi imgemiz arasındaki uyuşma? Peki biz kimiz? Biz kentlerde yaşıyoruz. Kentler bizde yaşıyor. Zaman geçiyor. Bir kentten diğerine gidiyoruz... Her şey değişiyor, hızla"

Görüntü karlı televizyon ekranından hareket halindeki bir arabanın ön camından çekilmiş caddeye açılır, ekranın sağ yarısını ise caddenin görüntüsünü yansıtan bir televizyon ekranı kaplamaktadır. "En hızlı değişen ise görüntüler. Ve elektronik imgelerin zincirlerinden boşanmasını sağlayan patlamadan bu yana katlanarak çoğalıyorlar. Elektronik görüntü fotoğrafın yerini alıyor. Fotoğrafa güvenmeyi öğrenmiştik, elektronik görüntüye güvenmeyi de öğrenebilecek miyiz? Resimde her şey basitti, asıl olan biricikti, ve her kopya kopyaydı, aslın yeniden dökümü. Fotoğraf, ve daha sonra filmle, her şey daha karmaşıklaştı. Asıl olan negatifti, basılmadan var olamazdı. Her şey terine döndü, her kopya asıl oldu. Ama şimdi, elektronik görüntü ve sonra sayısal görüntü, artık negatif ve pozitif yok. Asıl fikrinin bizzati kendisi kayboldu. Her şey bir kopya, bütün ayrımlar rastlantısal. Kimlik fikrinin kendini böylesine muallak bir durumda bulmasına şaşırmamalı."

Film Yoshi Yamamatoyu, Yamamato geçmişini ve şimdi ürettiği işi hatırlar. Moda gibi had safhada gösterileşmiş, kapitalistleşmiş ve endüstrileşmiş bir alanda bile kişiselleşmenin yaratılabileceği ve günlük hayatla yapıcı bir ilişki kurulabileceği hatırlanır. Tokyo'nun ışıklı reklam panolarıyla, ekranlarla kaplı binaları, kalabalık sokakları, delice ritmi hatırlanır. Hatırlamanın ta kendisi hatırlanır;

"Birdenbire, Tokyo caddelerinin girdabında, bu şehrin geçerli bir görüntüsünün sadece benim kutsal seluloid görüntülerim olamamacığını, elektronik görüntü de olabileceğinin farkına vardım. Kendi diliyle video kamera bu şehri olması gerektiği gibi yakalayabiliyordu. Şok olmuştum, görüntülerin dili sinemaya has bir ayrıcalık değildi. Her şeyi yeni baştan düzenlemek gerekmez mi şimdi; bütün kimlik, dil, imge, yazarlık tasavvurlarını? Bunların geleceği kimlerin elinde? Video klip yapımcılarının, bilgisayar oyunu tasarımcılarının mı? Siktir. Peki ya sinema ne olacak? Bütün o ışığın ve gölgenin, aşkın ve nefretin, savaşın ve barışın ilimi kaybolup gidecek mi? Bu zanaat elektronik görüntülerin dünyasında işe yarar mı, bu dünyaya uygun hale gelip bu dünyayı dönüştürebilir mi? Video kamera bu çağın insanını August Santor?un fotoğraf makinesinin ya da John Cassavetes?in film kamerasının yirminci yüzyılın insanını anlattığı mükemmellikte anlatabilir mi?"

Filmin kendisi sorunun cevabıdır. Video estetiğinin hakimiyetinde kurulan anlatı, parçalanmış görüntüleri, iç içe geçmiş ekranları, barındırır. Video kameranın şimdiki anı yakalamaktaki ve aktarmaktaki biricik yeteneğini sonuna kadar kullanır Wenders. Ve bu çağın insanını ve mekanlarını (ancak bu şekilde) anlatabilir. Video kamera ait olduğu televizyonun dünyasının dışına kaçırılır. Televizyonun dünyasının dışında kalarak bu dünyanın izlerini sürer, imgelerini yakalar. Bütün kaydettiklerini televizyona dahil olmayan, televizyonun kendine mal edemeyeceği bir biçimde düzenleyip sunar. Video kamera televizyonun dünyasını yıkarak insanı özgürleştirir.

Bu hatırlamanın hatırlandığı bir andır. Dünya tam da dağıldığı anda yeniden kurulabilir. Her şey bir hatırlama anında olup biter, her şey yeni baştan kurulur, uygarlıklar çöker, yeni özgürlük alanları açılır. Devrim sadece bir hatırlama anıdır, özgürleşmenin olabilirliğinin hatırlandığı an.



Aras ÖZGÜN, Ersan OCAK
Ankara, Ocak 1997