1995’te ilk kısa metrajlı filmi Koza ile Cannes’a katılmaya hak kazandığından
beri Nuri Bilge Ceylan, alışılmış film kalıplarının oldukça dışında görünen sade
ve yalın anlatımı, fotografik gerçekliği temel alan görsel kalıpları ve içe
dönük, gösterişten uzak kişiliği ile sinema çevrelerinde büyük dikkat çekti. Bu
dikkat sadece hayranlık ve beğeniden ibaret değildi. Ceylan’ın ilk uzun metrajlı
filmi Kasaba (1997) genel olarak “bütüncül bir sinemasal anlatı diline sahip
olmadığı”, Ceylan’ın “fotoğrafları olarak başlayıp öylece bittiği” yönetmen’in
ikinci uzun metrajlı çalışması Mayıs Sıkıntısı ise “hiçbir şey anlatmadığı”
“oyuncularının yeterli olmadığı” gibi eleştirilere uğradı. Hatta bu eleştiriler
zaman zaman Nuri Bilge Ceylan’ın genel sanat anlayışını da hedef aldı: “Bu”
nasıl bir sanattı? Hayatı, yaşantıyı olduğu gibi aktarmak, o yaşantının içinden
gelen amatör oyuncuları oynatmak, sesi, müziği, diyalogları olabildiğince
azaltmak, ritmi düşürmek nasıl bir seyir zevki, nasıl bir “sanatsal yükseliş”
hissi verebilirdi?
Bu tartışmalar kuşkusuz Nuri Bilge Ceylan’la başlamıyor ve onun sinema üslubunu
değiştirmesiyle de (ki Uzak’ta Ceylan’ın farklı yönlere kaymaya başladığının
izleri görülmekte) sona ermeyecek. Aslında, sinema “sanatının” varolan
gerçekliği “dönüştürmesi” gerektiği görüşünü, genel anlamda sanat felsefesinde
yüzyıllardır tartışılagelen temel estetik sorunsaldan bağımsız düşünemeyiz: Bu
sorunsalın özünü, Aristo’dan günümüze kadar gelen, Lukacs’ın Marksist Estetik
Kuramı’na da uyarladığı “mimesis” (yansıtma, taklit) kavramıyla, Kantçı
formalizm (biçimcilik) arasındaki hâlâ kapanmamış görünen uçurum
oluşturmaktadır. “Biçimcilerle”, yani sanatın varolanı yeni bir “form”a
dönüştürmesi gerektiğini söyleyenlerle (1) , biçimin değil “içeriğin”,
aktarılan, yansıtılan şeyin temel alınmasını isteyenler (2) arasındaki kuramsal
gelenek tartışması sinema alanına da yansımıştır. Ancak ülkemizde “gerçekçi”
sinema geleneği (André Bazin dışında) fazlaca bilinmediğinden, sinema alanındaki
eleştiriler çoğu kez “biçimci” genel sanat anlayışı temel alınarak
yapılmaktadır. Sinema kuramı içerisinde, sinemanın geleneksel anlamda bir sanat
olup olmadığı, fotoğraf ve gerçeklikle ilişkisinin ne olduğu konusunda çok yoğun
tartışmalar yapılmakta ve tartışmaya taraf olan kesimler çok zengin kuramlar
geliştirmektedir. Bu kuramlardan yeterince haberdar olmadan yapılan yorumlar tek
taraflı ve zaman zaman biraz “despotik” (Sanat budur! Sinema şöyle olur!)
olabilmektedir.
Bu yazının amacı, Roy Armes tarafından gerçekçi sinemanın “İncil’ini yazan
kuramcı” olarak değerlendirilmesine karşın (Armes, 1974), Türkiye’de çok az
tanınan bir yazarın, Siegfried Kracauer’in gerçekçi sinema anlayışının, ve bu
anlayışın ilginç perspektiflerinden “basit anlatı” (slight narrative)
kavramının, Nuri Bilge Ceylan sinemasında (özellikle Mayıs Sıkıntısı’nda)
gerçekçilik geleneğinin bir devamı olarak nasıl karşımıza çıktığının bir
analizini yapmaktır. Bu bağlamda Ceylan’ın Uzak’la beraber değişmeye başlayan
anlatı kalıplarının da altı çizilmeye ve Uzak’ın Mayıs Sıkıntısı ile
karşılaştırmalı bir yorumlaması yapılmaya da çalışılacaktır.
SİNEMA VE SANAT
Sinemanın geleneksel sanatlarla olan benzerliği, ya da başka bir deyişle,
sinemanın geleneksel anlamda bir “sanat” olup olmadığı, sinema kuramının temel
sorunsallarından birisi olma özelliğini hâlâ sürdürmektedir. Sinemanın estetik
felsefesi açısından ontolojik temeli incelendiğinde, biçimci yaklaşım (gerçeği
dönüştürme) ve klasik mimesis (yansıtma) kuramından türeyen dört temel yaklaşım
karşımıza çıkar (3):
a- Varoluş, sıradan yaşantı, herhangi bir sanatsal “güzellik” içermez. Sanat, en
başta, kaotik dünyadan “ahenk” içeren yeni bir “şiir” yaratmaktır. Bu
şiirsellik, felsefi anlamda insandaki “güzel” duygusunu harekete geçirir.
Kant’tan esinlenen bu görüşe göre “güzellik”, “çeşitlilik içerisinde ahenk
yaratabilmektir”. Bu güzellik karşısında duyulan “zevk”, herhangi bir dünyevi
tatmin ya da fayda arzusundan ileri gelmez. Sanat, maddeci yaklaşımlarla
açıklanamayan, “aşkın” duyguları harekete geçirir (Kant, 1960). Sinema da,
özellikle insanoğlunun duygularına hitap eden, maddesel dünyadan bağımsız bir
sanattır. Bu perspektifin en önemli savunucularından Hugo Munsterberg’e göre,
bazı filmler, insan zihninde, Kant’ın maddesel dünyayla tamamen ilgisiz “aşkın”
hislerine paralel bir güzellik ve ahenk duygusu yaratabilir. Sinema, insanı
varoluşun sıradan gerçekliğinden koparıp başka bir şiirsel dünyaya götürebilir
(Andrew, 1976). Sinemayı “güzel sanatlar” alanına yaklaştıran bu görüşe göre,
film de aynı resim gibi toplumsal bağlamı dışında, tamamen farklı, yeni bir
“güzellik” yaratabilir ve bakımdan da geleneksel sanatlarla bir tutulmalıdır.
b- Yine Kant’tan esinlenen bir başka görüşe göre, yukarıda vurgulanan bu
“güzellik” duygusunu harekete geçiren, sanat eserinin kaotik yaşantıyı yeniden
biçimleyerek oluşturduğu “şiirden” çok, ifade etmek istediği duyguyu ortaya
koyuş “biçimidir”. Sanat eserinin anlamından çok “formu” önemlidir.
Yeni-Kantçılar olarak bilinen bu grubun önemli temsilcilerinden Suzanne Langer’a
göre, kişide “aşkın” estetik duyguyu yaratan, Langer’in “başat biçim” (significant
form) adını verdiği bu biçimsel güzelliktir (Langer, 1953). Sanat, insanoğlunun
duygusal dünyasını sembolize ede biçimler yaratır. Dolayısıyla bir sanat
eserinin değeri onun biçimsel ögeleri ile ölçülür. Bu kuramı sinema dilinin
biçimsel Egelerinin (ışık, renk, ses, kurgu, aktör…) izleyicide Kantçı anlamda
bir “aşkınlık” duygusu yaratması gerekmektedir (4). Bu kuramın sinema alanındaki
savunucularından Rudolf Arnheim’e göre sanat, dikkati aktarılan nesneden
uzaklaştırıp, sanatın aktarım “araçlarına” çeker. Aradaki aktarım araçlarını
“saklayan” ve gerçeği olduğu gibi vermeye çalışan bir yaklaşım sanat olamaz.
Arnheim bu yüzden uzun süre “sesli” filme karşı çıkmıştır (Andrew, 1976).
c- Yaşamı olduğu gibi verme taraftarı olan “gerçekçi” yaklaşıma karşı çıkan,
ancak biçimciliği de (“sanat için sanat” bağlamında) reddeden üçüncü grup,
“modernistler” olarak da adlandırabileceğimiz, çoğu siyasi olarak “engagé”
sanatçı topuluğudur. Bu sanatçı ve düşünürler çevremizde varolan gerçekliği
başat ideolojinin bir yansıması, bir “façade” olarak görür. Sanatın (ve
sinemanın) amacı toplumu dönüştürmek, varolan sistemi sorgulamak olduğuna göre,
aslında gerçek olmayan, “sahte” bir gerçekliği yansıtmanın hiçbir faydası
yoktur. Ekim Devrimi sonrasında başarılı filmlere imza atan Eisenstein’e göre
çekilen tek bir sahnenin, “gerçekliği yansıtması açısından” tek başına hiçbir
anlamı yoktur. Filme anlam katan, onu seyircinin kafasında farklı bir “senteze”
dönüştüren “montajdır”. Eisenstein, “doğal” olana fazla bir önem vermez ve
devrimin “fütürist” öncülleriyle uyumlu olarak gerçeğin “kurulması” gerektiğini
söyler (Deleuze, 1996). Sinema kuramı içerisinde bu perspektife örnek olarak,
Eisenstein dışında, 1965 sonrası Althusser Marksizm’inden etkilenen Fransız
sinemacıları (özellikle Jean Luc Godard) ve Cahiers du Cinema yazarları (Comolli,
Narboni, Baudry) da gösterilebilir.
d- Son olarak, sanatın gerçekliği yansıtmak (ya da taklit etmek) amacından
ortaya çıktığını savunan Aristo’nun “mimesis” kavramı, sinemasal gerçekçiliğin
de temel çıkış noktasını oluşturur. Mimesis basit bir yansıtma kuramı değildir
ve insanın temel ontolojik durumuna dair önemli düşünsel açılımlar sağlar.
Aristo’ya göre insan,v arlığa atılmış bir “hiç” değil, çevresi ile sürekli
etkileşim halinde olan “siyasal” bir hayvandır (zoon politikon). Bu düşünce
temelde, insanın doğada varolduğu düşünülen “ahenge” uyabileceği, ya da insanın
kendisini çevreleyen dünya ile diyalektik bir uyum içerisinde olması gerektiği
fikrini de kapsar. Modernistlerin, “kaos”, “yabancılaşma” ve “varoluşa düşüş” (Geworfenheit
ins dasein-Heidegger) kavramlarına karşın, mimesis merkezli “gerçekçi” sanat
savunucuları “uyum”, “bütünlük” ve “öz”ü vurgular. Genelde “hümanist”, insan
merkezli bir sanat anlayışına gönderme yapan bu felsefe, sinema kuramı
içerisinde özellikle André Bazin ve Siegfried Kracauer’in yazılarında hayat
bulur.
Fransız kuramcı Bazin’e göre Eisenstein’in “montaj” teorisi seyirciyi şartlamak
ve manipüle etmekten başka bir işe yaramamaktadır. Bazin montaj yerine,
gerçekliği en zengin haliyle verebilecek olan “alan derinliği” kavramını
benimser. Kracauer de (aşağıda vurgulanacağı gibi) sinemasal anlatıya en uygun
düşen türün fotografik gerçekçilik olduğunu söyler. Gerçekçilik-doğa ve sanat
arasındaki ilişkiye daha yakından bakıldığında, biçimcilerin aksine, “gerçekçi”
sanat (ve sinema) savunucularının, “şiirselliği”, varolanın “dönüştürülmesi”
sürecinde değil, yansıtılması sürecinde buldukları görülür. Başka bir deyişle,
sanat, doğadaki, sade yaşantıdaki “gizli” şiirselliği yakalamak ve
aktarabilmektir. Basit hayatların yalınlığını, saf insanın “güzelliğini”, bu
duyguları paylaşan seyircide bir “haz” yaratacak şekilde verebilmek belki de
başarılması en zor sanattır. Ünlü yönetmen Griffith sinema yapma amacını şöyle
özetler: “Benim başarmaya çalıştığım yegane şey, ‘görebilmenizi’ sağlamaktır” (Jacobs,
1939:119). Bu perspektif, temelde varoluşa daha olumlu, dengeli bir yaklaşımı
içerir. İnsanın da parçası olduğu yaşam özünde belli bir “ahenk” saklar. Bu
ahengi bozan modernizm ve onun uzantısı olan teknolojik kaostur. Sinemaya bu
noktada büyük iş düşmektedir: aslında teknolojik bir sanat olan sinema, insanın
(Griffith’in vurguladığı anlamda) çevresini “görmesini” sağlayarak insan-doğa
arasındaki bozulan “diyaloğu” yeniden kurabilir. Biraz metafizik ve teolojik
boyutlar da içeren bu görüş, Bazin ve Kracauer dışında, eski bir din adamı olan
“fenomenolojik” yaklaşımın ünlü temsilcisi Amédé Ayfre tarafından da
savunulmuştur (Ayfre, 1969:
KRACAUER VE NURİ BİLGE CEYLAN: GERÇEĞİN “YALANSIZ” AKTARIMI
Almanya’nın önde gelen gazetelerinden Frankfurter Zeitung’da, 1933’te sürgüne
gönderilinceye kadar pek çok köşe yazısı yazan ve sinema editörlüğü yapan
Kracauer, Frankfurt Okulu’nun ünlü simalarıyla aynı entelektüel ortamlar içinde
yer almış, özellikle Walter Benjamin’le dostluğu Benjamin’in trafik intiharına
kadar sürmüştür. Frankfurt Okulu’nun (özellikle Adorno’nun) “mimesis” kuramını
yadsıyan görüşlerini hiç paylaşmamış olsa da, kitle kültürüne duyduğu öfke
açısından “modernistlerle” bir noktada buluştuğu söylenebilir. Kracauer’in en
önemli eseri Theory of Film, sadece sinema ve gerçeklik arasındaki ilişkiye
dikkat çekmekle kalmaz, “bilimsel düşünce” ve “teknolojik gelişme”
paradigmalarına alternatif bir felsefe ortaya koymaya çalışır. Bu bağlamda
sinemaya da adeta “kurtarıcı” bir görev atfeder: Bilimin “soyut” gerekçelerine
karşı, sinema parmaklarımızla “dokunabileceğimiz” somut gerçeklikleri bize
yeniden gösterir. Kracauer de aynı Ayfre gibi, insan ve doğa arasındaki kopuk
diyaloğu sinemanın yeniden kurabileceğine inanır.
Kracauer’e göre sinema fotoğraftan gelmektedir ve bu yüzden de fotoğraf
sanatının genel estetik prensipleri sinema için de geçerlidir. Ses ve kurgu
dışında sinema da, fotoğraf gibi, “ham gerçekliği” olduğu gibi aktarır.
Sinemanın asıl “amacı” (yine fotoğraf gibi) bizden bağımsız varolan gerçekliği
olduğu gibi yansıtmaktır. Kracauer’e göre her sanat, kendi teknik altyapısına
(araç-gerecine), ve felsefi “özüne” uygun biçimler benimsemelidir. Sinemanın,
fotografik gerçekliği reddettiği ölçüde sanat olabileceğini savunan neo-Kantçı
sinemacılara karşı (örneğin Alman Dışavurumcu sineması, varolanı çarpıtıp,
abarttığı ölçüde estetik meşruiyet kazandığını düşünmüştür), Kracauer, sinemanın
“doğal işlevinin”, teknik altyapısı dolayısıyla (kamera, pelikül, ses vb.)
“gerçekliğin kaydedilmesi” ve aktarılması olduğunu vurgular. Sinemanın “sanat”
olup olmadığı konusu ise aslında Kracauer için büyük bir önem taşımaz. Sinema,
“geleneksel sanatlar,” yeni tiyatro, roman ya da şiirin teknik ve felsefi
altyapısına sahip değildir. Sinemanın “sinema” sayılabilmesi için “geleneksel
sanatlardan” ve onların (gerek oyunculuk, gerekse dil açısından) ifade
biçimlerinden daha “farklı” bir yol izlemesi gerekir (Kracauer, 1960). Kracauer,
ünlü sanat sosyoloğu Arnold Hauser’in şu sözlerini aktarır: “Film, gerçekliğin
büyük bir bölümünü değiştirmeden kullanan yegane sanattır. Gerçekliği yorumlar
elbette, ama bu yorum her zaman için ‘fotografik’ bir yorumdur” (Kracauer,
1960:40).
Kracauer’in sinema teorisi içerisinde, özellikle Nuri Bilge Ceylan sinemasının
başat anlatı kalıplarıyla neredeyse birebir uyuşan dört temel unsur
bulunmaktadır:
a- Sinema eğer gerçekliğin yeniden sunumu ve hatta “kutsanması” ise, sinemasal
anlatı kalıpları içinde “oyuncu”, tiyatro sanatçısından çok farklı bir tarz
benimsemelidir. Belgesele yakın bir dili olması gereken bu “sinematik” filmlerde
oyuncu ya amatör olmalı, yani oynadığı rolün gerçek hayatta “sahibi” olmalı, ya
da çok “minimal” bir ifade tarzı kullanmalıdır. Özgün ve “yalansız” olabilmek
için (Kracauer geleneksel sanatların bir tür “yalan” söylediğini düşünür), “rol
kesmeyen”, kendi olabilen oyunculara başvurmak gerekir. Kracauer’e göre, iyi bir
sinema oyuncusu, neredeyse hiç oynamıyormuş havası vermeli ve doğal halinde
yaşarken kameraya yakalanmış kadar kendiliğinden olabilmelidir. İtalyan
yeni-gerçekçi sinemasında ve sonrasında Pasolini ve Fellini filmlerinde sıkça
başvurulan amatör oyunculara rol verme geleneği, Kracauer’in de altını çizdiği
bu “kendiliğindenliği” yakalama arzusundan kaynaklanır.
Nuri Bilge Ceylan Koza’dan bu yana (yan rollerde profesyonellere yer vermeye
başladığı Uzak hariç) genelde yakın akraba çevresinden oluşan tamamen amatör
oyuncularla çalışmayı seçer. Zaman zaman sanat çevrelerinde hafif bir ironiyle
karşılanan bu seçim, aslında Kracauer’in belgesele yakın bir dile sahip olmasını
istediği ideal “sinemasal” form ve onun “basit anlatı” dünyasıyla uyumludur.
Ceylan, filmlerini genelde bir “otoportre” olarak tasarlamakta ve kendi yaşam
deneyimlerinden yola çıkarak senaryosunu oluşturmaktadır. Sine-gerçekçi (ciné-verité)
filmlerinin en sıra dışı olanlarını bile hayrete düşürecek bir cesaretle Ceylan
filmlerinde kendi anne-babası, kuzeni ve yakın akrabalarını “kendi gerçek yaşam
rollerinde” oynatır. Mayıs Sıkıntısı’nda Yenice’den kurtulmak isteyen ama bir
türlü başaramayan Saffet (Mehmet Emin Toprak) gerçek hayatta da benzer
tecrübeler yaşamış bir Yeniceli’dir (Ceylan, 2000). Öte yandan, yine Kracauer’in
“minimal” bir ifade tarzını savunan oyunculuk kuramına paralel olarak, Ceylan,
“durağan” oyunculuğu ve fazla coşkuya yer olmayan vücut dili dolayısıyla Uzak’ta
Muzaffer Özdemir’i, sesli sahnelerdeki bütün yetersizliğine rağmen, profesyonel
oyunculara yeğler (Ceylan, 2003).
b- Belgeselle içiçe olan Kracauer’in “gerçekçi” sinema anlayışında, kişiler
kadar eşyalar ve diğer çevresel unsurlar da büyük önem taşır. Çoğu kez film,
karakterler ve onları yansıtan temel nesneler (mesela belli başlı mobilyalar)
arasında bir kaynaşma oldu hissi verir. Örneğin, De Sica’nın 1948 yapımı
Bisiklet Hırsızları filminde Ricci’nin kayıp bisikleti ailenin dördüncü bir
ferdi gibidir. Yine çoğu gerçekçi filmde pek fazla yakın plan kullanılmaz ve
filmin kahramanı genelde içinde yaşadığı ev, mahalle veya şehir ortamı içinde
“kalabalığın bir parçası” olarak sunulur. Çevresel unsurlar içsel sorunlardan
daha büyük önem taşıdığı için, “koralite” vurgusu daha çok yapılmaya çalışılır.
Ceylan’ın filmlerinde de belli bir tarihi olan, öykü içerisinde neredeyse insani
bir “kimlik” kazanan bazı nesnelerin bulunduğunu görürüz. Örneğin Mayıs
Sıkıntısı’nda çocuğun kırmadan taşımak zorunda olduğu yumurta, küçük çocukla
bütünleşir, sıradan bir “yumurta” olmaktan çıkar. Filmde dürüstlük, emek ve
doğaya saygı sembolü olan “yumurta” adeta başrollerden birini oynamaktadır.
Muzaffer’in şarkılı çakmağı da, büyük şehirden gelen yönetmenin hafif züppe
kişiliğinin “kitsch” bir işaretidir… Uzak’ta Mahmut ve koltuğu ayrılmaz bir
bütündür. Koltuk aynı zamanda mülkiyet ve iktidar duygularını da simgelemektedir
(Mahmut’un evden gitmesini fırsat bilen Yusuf ev sahibinin “yerini”, koltuğuna
rahatçı kurularak alır). Zaten Uzak’ın geçtiği mekan Ceylan’ın kendi evi olduğu
için, ev ve içinde yaşayanlar arasındaki ilişki, filmin asıl öyküsünden bağımsız
ikinci bir anlatı olarak karşımıza çıkar. Evin manzarası, duvardaki film
afişleri, evin genelde eski “kokan” döşemeleri, bize sıradan bir stüdyo
mekanında değil, somut olarak orada nefes alan, kendine has bir hayat süren
Mahmut’un (Nuri Bilge Ceylan’ın) gerçek “yaşam alanında” olduğumuzu hatırlatır.
Mayıs Sıkıntısı’nda da karakterleri çevreleyen “doğa” büyük önem taşımaktadır:
İnsan ve doğa arasındaki ilişki hiçbir “yabancılık” içermez. Uzak’ta küçük bir
ev alanıyla sınırlı olan bu “sıcaklık ve ait olma duygusu” aşağıda tekrar
vurgulanacağı gibi, Mayıs Sıkıntısı’nda bütün bir kasaba ve onu çevreleyen doğal
örtüyü kapsar.
c- Kracauer’e göre filmde fazlaca “diyalog” kullanmak, sinema diline zarar
verir. Konuşma, sözel ifade “tiyatro sanatının” temel anlatı kalıbıdır. Derdini
anlatmak için söze başvuran yönetmen, görüntünün işlevini azaltır; onu basit bir
arka plan resmi haline sokar. Gerçekliği olduğu gibi aktarmak amacı taşıyan
sinemanın en temel özelliği “görsel bir dil” olmasıdır. Filmde diyaloglar kadar,
genel arka plan sesleri ve müzik de olabildiğince azaltılmalıdır. Ses ne kadar
kısık olursa, konuşmalar o kadar “gerçek hayattan alınma” hissi verir. Kracauer
de, André Bazin gibi, seyircinin bilincini zayıflatacak psikolojik yöntemlere
başvurulmasına karşı çıkar.
Diyaloglar ve ses Ceylan’ın sinemasında da olabildiğince az kullanılmaya
çalışılır. Çoğu yerde yönetmen “minimal ölçüde kısık bir ses” tercih eder.
Ceylan fon müziğine de çok dikkatli yaklaşır, müziği seyirciyi etkilemek için
kullanmamaya özen gösterir. Mayıs Sıkıntısı’nda belli sahnelerde klasik müzik
kullanırken duyduğu rahatsızlığı şöyle dile getirir:
“…Aslında başlangıçta hiç müzik kullanmak istemiyordum, fakat montajdan sonra
dayanamadım galiba. Ama en azından şuna dikkat ettim: Belli bir duyguyu
arttırmak için kullanmamaya çalıştım müziği, bir kahramanın d uygusunu anlatmak
ya da o duyguyu yoğunlaştırmak adına kullanmadım, ilgisiz sahnelere koymaya
çalıştım. Bu, suçluluk duygumu biraz azalttı…” (Ceylan, 2003: 105).
d- Kracauer’in sinema anlayışı içerisinde, Marksizme fazla yakınlık duymamasına
rağmen, Marksist Estetik kuramcısı Lukacs’ınkine benzeyen bir “ideal form”
kavramı vardır. György Lukacs’a göre, yüzeysel gerçekliği aktaran natüralist
romanlar “mutlak gerçekliği” yansıtmaz. Şu anda varolan ve ancak ampirik olarak
algılayabileceğimiz gerçeklik, varolan yaşamın “bütünü” değildir. Gerçekliğin
“bütününü” yakalayabilmek için, sadece görünen değil, potansiyel olarak
varolabilecek gerçeklik de yansıtılmalıdır. Bu bağlamda Lukacs, Balzac, Tolstoy
ve Mann’ın “eleştirel gerçekçi eserlerini” edebiyatta ideal biçimler olarak
görür (Lukacs, 1964). Kracauer de aynı Lukacs gibi sadece görünen gerçekliği
anlatan ve hiçbir öyküsel kurmacaya yer bırakmayan belgesel filmleri ve “olgu
sinemasını” (film of fact) yeterli görmez. Bu filmler, her ne kadar fiziksel
yaşantının sürekliliğini özgürce keşfetme olanağına sahip olsalar da,
gerçekliğin çok önemli bir boyutunu, “insanı” gözardı eder. Öte yandan insan
boyutunu aşırı öne çıkaran, insani tutkular ve iç çelişkiler üzerine kurulu
öyküler de, fazlaca “tiyatrovari” oldukları için sinemaya uygun değildir.
Kracauer için en ideal sinemasal biçim, kendisinin “bulunmuş öykü” (found story)
olarak adlandırdığı anlatı biçimidir. Kracauer, “bulunmuş öyküyü” şöyle
tanımlar:
“Bulunmuş öykü” tanımı varolan fiziksel gerçeklik içerisinde belirlenebilecek
her çeşit öyküyü kapsar. Bir ırmağın ya da gölün yüzeyini yeterince uzun bir
zaman incelerseniz, suyun üzerinde rüzgar ya da akıntı yüzünden oluşan küçük
halkalar fark edersiniz. “Bulunmuş öyküler” de aynın böyle ortaya çıkar.
Kurgulanmaktan çok, “keşfedilen” bu öykücükler, sinema ve belgeseli birbirine
yaklaştırır” (Kracauer, 1960: 246).
Kracauer’e göre, “bulunmuş öykü” geleneği içerisinde çekilen filmler, kurmaca
ögelere verdikleri ağırlık bakımından “episodik”, yani birbirinden görece olarak
bağımsız kısa hikayeciklerden oluşan filmler (örneğin Rossellini’nin Paisan,
Fellini’nin Dolce Vita filmleri…) ve hayattan alınma çok basit bir genel öykü
çerçevesinde kurgulanan “basit anlatı” (slight narrative) filmleri olarak ikiye
ayrılır.
“Basit anlatı” sineması, Nuri Bilge Ceylan filmlerinin (özellikle Mayıs
Sıkıntısı’nın) temelini oluşturmaktadır. Dünya sinemasının en önemli örnekleri
içerisinde “basit anlatı filmleri” büyük yer tutar. Flaherty’nin konulu
belgeseli Nanook’la başlayan bu gelenek, Jean Vigo’nun, Satyajit Ray’in,
Yasujiro Ozu’nun ve özellikle de günümüz İran Sineması’nın (Kiarostami, Panahi)
öyküsel altyapısını oluşturur. Kracauer’in de vurguladığı gibi, “basit anlatı”,
fotoğrafla içiçe bir sinemadır ve öykünün hayatın içinden gelmesine büyük önem
verir. Aslında filmin konusu çoğu kez “gündelik yaşantı”dır. “Hayatı olduğu gibi
vermek”, bunu yaparken de mümkün olan en az müdahaleyi yapmak (sanatın
“yalanını” minimize etmek) arzusundaki sinemacı için çok katı kurallarla
belirlenmiş bir kurmaca altyapıya gerek yoktur. “Basit anlatı”, çok sade,
yaşamın gündelik akışı içinde belli belirsiz seçebileceğimiz olaylar çevresinde
gelişen bir öyküleme kalıbıdır. Bu tarz bir sinemanın “sanat” yönü, daha önce de
açıklanmaya çalışıldığı gibi, “varolan yaşamdaki ahengi, şiirselliği
yakalayabilmesi ve aktarmasıdır.” Bu tür filmlerde geleneksel anlatıdaki
“giriş-gelişme ve sonuç” bölümlerini bulmak da mümkün değildir. Hayat, başı sonu
olmayan, devam eden bir süreç olduğu için, “basit anlatı” filmleri de hep
“sürer”. Bu sinemanın en radikal örneklerinden biri İranlı ünlü yönetmen Jaffar
Panahi’nin ödüllü Ayna filmidir. Bu filmde Panahi, film çekmekte olan küçük bir
kızın öyküsünü anlatır. Filmden sıkılan kız “artık oynamak istemediğini” söyler
ve seti terk eder. Filmin geri kalanı Tahran sokaklarında evini bulmaya çalışan
küçük kız ve onun yol boyunca karşılaştığı kişilerle yaşadığı küçük anlardan
ibarettir. Küçük kızın başına aslında dikkat çekici hiçbir şey gelmez. Yollarda
olağandışı hiçbir şey olmamaktadır. Ama Panahi filmde seyirciyi o küçük kızla
beraber Tahran sokaklarında gezdirir, küçük esnaf dükkanlarına sokar, otobüs
duraklarında bekletir, ürkek kadınların sıkılgan jestlerini izletir. Kısacası
küçük bir kızın gözünden Tahran’daki yaşantıyı, bu yaşantıya tamamen yabancı
olan bizlerle, sade bir kurmaca içinde “paylaşır”.
Dramatik gerilim ögesini (en azından Uzak’a dek) olabilecek en yalın biçimiyle
kullanmaya çalışan Nuri Bilge Ceylan’ın genel sinema dili de Kracauer’in sinema
için en ideal öyküleme biçimi olarak gördüğü “basit anlatı” (slight narrative)
çerçevesinde incelenebilir. Aslında yukarıda sayılan kuramsal başlıklar (minimal
oyunculuk ve ses kullanımı, çevre-insan diyalektiği) fotoğrafla çok sıkı bir
ilişki içinde olan “basit anlatı” sinemasının kalıplarıdır. Ceylan da sinema
pratiğini “fotoğrafa benzetmeye” çalışır. Hem fotoğrafçı ve modeli arasındaki
birebir ilişkiyi yakalamaya, hem de fotoğrafın genel estetik ve felsefi özüne
yakın filmler çekmeye uğraşır. Ceylan bu işe başlarken pek de fazla popüler olan
bir yol tutmadığının farkındadır: “Beni sinemaya yönelten şey, benim için önemli
olduğunu hissettiğim, ama sinema dünyasının konvansiyonelliği içinde çok da
rastlamadığım ve önemsenmediğini zannettiğim belli bir gerçekliği ifade etme
arzusundan kaynaklandı” (Ceylan, 2003).
Fransız bir yorumcunun belirttiği gibi Ceylan “hayatın sinemadan daha önemli
olduğunu” düşünmektedir ve “planları birbirine eklemek yerine, yaşamı sanatla
birleştirmeye çalışır” (Lemarié, 2001). Bu sanatsal pratik içerisinde en basit
konular bile yaşamın özünü aktarabildikleri ölçüde sinemaya uyarlanabilir.
Ceylan, Sonsuzkare isimli derginin Mayıs 2003’te çıkan ilk sayısında, İtalyan
kuramcı Cesare Zavattini’nin 1940’larda “bir ayakkabı satın alan kadının
hikayesinin bile” yeni-gerçekçi bir filme konu olabileceğini savunan tezlerine
(5) paralel şu sözleri söylemektedir:
“…Her konuda film yapılabilir. İncir çekirdeğinden dünyanın en iyi filminin
çekilebileceği konusundaki inancım hâlâ değişmedi. Basit gibi görünen bir konu
biraz zaman ayırıp bakmayı sürdürdükçe bizi şaşırtacak ölçüde değişmeye ve
derinleşmeye başlar. Dünyadaki herşey hayret edilecek derecede mucizevi
ayrıntılarla doludur. Herhangi bir yerde otururken yere bakın. Küçük önemsiz bir
toprak parçasına. Biraz daha yakınlaşıp bakarsanız burada karıncalar, böcekler
ortaya çıkmaya başlar… Bu küçük önemsiz bölgede insanlar arası ilişkilerden pek
de farklı olmayan ne mücadeleler, ne ilişkiler, savaşlar olduğu görülür… Bu
nedenle her zerresi bu kadar merak ve hayret duygusu yaratan mucizevi bir
dünyada konu sıkıntısı çekmeyi ben pek anlamıyorum…”
MAYIS SIKINTISI: SADECE HAYAT
Fransız eleştirmen Yannick Lemarié’ye göre, Nuri Bilge Ceylan ilkk uzun metrajlı
filmi Kasaba’nın kamera arkası görüntülerini izleyince setteki bencil tutumundan
vicdan azabı duyar ve bu deneyimi biraz da “günah çıkarma” isteğiyle
filmleştirir. Gerçekten de Mayıs Sıkıntısı (1999), Kasaba’nın çekim sürecini
anlatan bir tür “belgesel” gibidir. Ancak Mayıs Sıkıntısı yönetmenin çocukluk
anılarına yaptığı göndermeler ve filmde (aynı Kracauer’in göl üzerindeki
dalgaları gibi) belli belirsiz seçilen içiçe geçmiş küçük “anlatı”ları ile
“bulunmuş öykü” sinemasının en temel özelliklerini taşıyan bir “basit anlatı”
filmidir. Ancak Ceylan’ı, benzer filmler yapan diğer sinemacılardan (örneğin
İranlı sinemacı Abbas Kiarostami) ayıran en temel özellik Ceylan’ın
filmlerindeki “basit anlatı” ögesinin genelde kendi yaşamsal deneyimlerini
yansıtmasıdır. Özünde hayatın (sıkıntılı ya da ahenkli) akışını anlatan
yönetmen, bu fon üzerine kendi özyaşam öyküsünü (fazla dramatik ögeye yer
vermeden), bu öyküyü gerçekten paylaştığı insanlarla beraber, adeta tuttuğu
günlüğü filme çeker gibi oturtur.
Mayıs Sıkıntısı bir kasabanın rutin yaşamını, doğayla ve kendisiyle barışık
insanların sade hayatlarını anlatırken, bu genel plan içerisinde birbiri içine
geçmiş dört öykü üzerine kurulur: Muzaffer, çocukluk günlerini geçirdiği Anadolu
kasabasına, bu kasabada çekmeyi planladığı film için gelir. Muzaffer’in babası
Emin, tarlasının yanındaki küçük ormanlık bölgeyi tarlasının hudutlarına
katabilmek için kadastrocuları beklemektedir. Muzaffer’in genç akrabası Saffet,
üniversiteyi bir türlü kazanamadığı için büyük bir sıkıntı duymakta ve Muzaffer
sayesinde İstanbul’a gidebileceğini ummaktadır. Öte yandan küçük Ali, hayalini
kurduğu müzikli saate kavuşmak için önemli bir “yumurta” sınavı vermek
zorundadır… Fazla bir dramatik gerilim içermeyen bu dört küçük anlatı iki genel
tema üzerinde “çeşitlemeler” yapılmasını sağlar. Mayıs Sıkıntısı’nda özellikle
“doğa-insan uyumu” ve bireyler arasındaki diyalogların “anlamsızlığı” belki
iletişimsizlik de denebilir” dikkati çekken iki önemli temadır:
Ceylan’ın Koza, Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı filmlerinde doğanın büyük bir rolü
vardır. Kracauer ve Ayfre’ın doğa-insan ahengine yaptıkları vurguya paralel
biçimde, insanın doğanın bir parçası olduğu, kuşlar, böcekler ve diğer canlılar
gibi insanın da doğadaki genel bütünlüğü yansıttığı fikri, Ceylan’ın bu üç
filminde de karşımıza çıkar. Doğal ortamda yaşayan insan için sadece evi değil,
evini çevreleyen (uçsuz bucaksız) tarlalar, ormanlar, gökyüzü hatta bütün kainat
“yuva” gibidir. Genelde Anadolu insanını resimleyen bütün fotoğrafçıların
aradığı o “saf”, “insani” bakışları yakalamak arzusundaki Ceylan, doğayla içice
yaşayan kasaba insanında aradığı “güzelliği” bulur. İhtiyar Pire Dayı, filmin
basit örgüsü içinde, belki Ceylan’ın fotoğrafçı geçmişini en çok yansıtan ögedir.
Yüzündeki dost çizgiler, bakışlarındaki çocuksuluk, kendisi ve yaşadığı mekan
arasındaki sevgi bağı, Pire Dayı’yı, ancak “saf bakışları” arayan
fotoğrafçıların anlayabileceği ölçüde “değerli” kılar. Ceylan, Pire Dayı ve
yaşadığı çevre arasındaki bütünlüğü şöyle anlatır:
“Mayıs Sıkıntısı’nda rol verdiğim Pire Dayı diye bir dede vardı… Köyüne gittik
tarladadır falan dediler, tarif ettiler, bir takım tarlalardan geçtik, ücra bir
tarlaya vardık. Bağırdık falan tarlada yok gibi görünüyor. Sonra tarlanın
ortasına doğru yürüdük, gariban bir tarla, ekinler biçilmiş falan ve birden onun
orada alakasız bir yerde uyuyakaldığını fark ettim, böyle ufacık kısacık bir
adam, böyle yatmış tarlanın ortasına, buruşuvermiş ve uyuyakalmış. Görünüşü
tarlaya uyum sağlamış gitmiş. Ne var bunda denebilir. Ama bana değişik gelen şey
şuydu belki. Uyumak için özel bir yer seçilmemişti. Bir ağaç altı, çimenlik
bölge gibi. Ot biçerken yorulduğu anda kendini bırakıvermiş gibiydi… Anlatması
zor ama sanki kent yaşamında çok önemli bir şeyleri yaşamıyormuşum,
kaçırıyormuşum duygusu uyandırıyordu…” (Ceylan, 2003).
Doğal ortamında yaşayan içten insana duyduğu bütün sevgiye rağmen, Ceylan’ın en
“pastoral” filmlerinde bile insan doğasına “kentli” bir bakışı olduğu
söylenebilir. İnsan “kusurlu” bir varlıktır, ama kusurları ile sevilebilir. Bu
kusur, Mayıs Sıkıntısı’nda “iletişimsizlik” ya da “halden anlamama” olarak
ortaya çıkar. İnsan bütün sosyalliğine rağmen her zaman için biraz bencildir ve
önce kendini “dinler”. Filmde, kasaba içerisindeki konuşmalar bitmek bilmez
tekrarlardan ibarettir, ve örneğin Muzaffer’in babası Emin ve terzi arasında
geçen diyalogda sözler fazla bir iletişim sağlamaz. Kadastrocuların geçip
geçmediğini öğrenmeye çalışan Emin’e, müşterisiyle uğraşan terzi büyük bir
ilgisizlikle yaklaşır. Ancak bu “halden anlamama” durumuna rağmen” pastoral”
toplumlarda dayanışma imkânsız değildir. Mayıs Sıkıntısı’nda asıl vurgulanmaya
çalışılan, bu doğal ölçüdeki “kusurlu” özün, kent kültürü içerisinde yozlaşma ve
bireyciliğe dönüştüğüdür. Akrabası Saffet’i filminde çalıştırmak için
fabrikadaki işinden eden Muzaffer, gence verdiği İstanbul sözünü çok çabuk
unutur. Şehir kültürünü simgeleyen Muzaffer, karısı öldükten sonra nasıl yalnız
kaldığını anlatan Pire Dayı’nın sorunlarına karşı da çok duyarsızdır. Filminde
kullanmayı düşündüğü ihtiyar ona içini dökerken, yönetmen pil aramakta, film
planları yapmaktadır.
Mayıs Sıkıntısı, daha önce de altı çizildiği gibi, Kracauer’in gerçekçi sinema
kuramındaki temel dört unsurla büyük ölçüde paralellik gösterir. Öncelikle
hayatın akışını olduğu gibi vermeye çalışan bir “basit anlatı” filmidir Mayıs
Sıkıntısı. Örneğin, Mehmet Emin Toprak’ın (filmdeki adıyla Saffet) odasında
bulduğu bir posteri, “böyle olduğuna göre böyle kalsın” diyerek, kadrajdan
çıkarmaz (Ceylan, 2000). Öte yandan amatör oyuncuları “gerçek hayattaki
rolleriyle” oynatır, oyunculukta hiçbir abartıya izin vermez. Ses ve müzik
olabildiğince ekonomik kullanılmaya çalışılır, herhangi bir “özdeşleşme” duygusu
yaratma amacı güdülmez. Fotoğrafçı geçmişinin etkisiyle Nuri Bilge Ceylan Mayıs
Sıkıntısı’nın renkleriyle de oynar. Oyunculuk, müzik ve öyküdeki minimalizm
renklendirmeye de yansır: Fazla parlak, canlı bir ton istemeyen yönetmen belki
de Türkiye’de ilk defa uygulanan bir yöntemle, filmin renklerini soldurur.
Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı’ndaki bu genel “minimalist” tutumunun acaba “politik”
bir açılımı olabilir mi? Hiç şüphe yok ki Mayıs Sıkıntısı geleneksel anlamda
siyasi, “engagé” bir film değildir. Hatta bazı çevreler için oldukça “naif” bile
sayılabilir. Ancak daha derinden incelendiğinde, Mayıs Sıkıntısı özellikle film
yapma “yöntemi” ile bildik ticari sinema kalıplarını ve onların “ideolojik
işlevlerini” (gerçeklikten koparma, hipnotize etme, rüya gördürme, tüketim
ideolojisini normalleştirme vb.) tersine çevirmektedir. Öncelikle yönetmen
sıradan seyircinin ticari sinemadan (örneğin günümüz Hollywood sineması)
beklediği “eğlenme”, “oyalanma”, ve “gerçeklerden kaçma” işlevini kesinlikle
yerine getirmez. İzleyicinin ilkel dürtülerine hitap etmeyen Ceylan için
seyircinin sıkılması ya da eğlenmesi hiçbir önem taşımamaktadır. (6) İkinci
olarak, Mayıs Sıkıntısı, Kracauer’in de altını çizdiği “doğa ve insan arasındaki
diyaloğu” yeniden kurmaya çalışarak, modern toplumun, teknolojik kaos içerisinde
kaybolmuş, yabancılaşmış bireyine farklı bir yaşamın mümkün olduğunu hatırlatır.
Tarlasında güneşin doğuşunu bekleyen ihtiyarın bomboş arazideki “güvenlik” ve
“aidiyet” hissi, kentli bireyin kapısına vurduğu onlarca kilide rağmen çoktan
unutmuş olduğu bir duygudur. Son olarak, Mayıs Sıkıntısı’ndaki genel
“minimalist” yaklaşım, “tüketim toplumuna” ve onun “fazlalıklar kültürüne” bir
başkaldırı olarak görülebilir. Ceylan bu sessiz protestoyu şöyle özetler:
“…Bugün çok somut olarak hissettiğim şey, algılarımdaki keskinliğin giderek
körelmekte olduğu. Ancak bir türlü emin olamadığım, bunun sadece giderek
yaşlandığım için mi yoksa içinde yaşadığımız fazlalıklar kültürünün etkisiyle mi
olduğu… Belki ikisi de, ama sadece üretim koşulları ve bütçe açısından değil,
sinemanın anlatım araçlarının belli bir tutumlulukla kullanılması da benim için
önemli. İçinde yaşadığımız kaotik ortama, tüketim çılgınlığına, fazlalıklar
kültürüne karşı mücadele etme, direnme şeklim benim bu biraz da…” (Ceylan,
1999).
UZAK
Nuri Bilge Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı’ndan üç yıl sonra çektiği Uzak’ın (2002),
pek çok açıdan yönetmenin kariyerinde bir değişim noktasını simgelediği
söylenebilir. Öncelikle, en önemli oyuncusu Yusuf rolünü oynayan (Mayıs
Sıkıntısı’nın Saffet’i) Mehmet Emin Toprak’ın genç yaşında trajik bir araba
kazasında ölmesi, sonrasında ise Uzak’ın Cannes film festivalinde en iyi erkek
oyuncu ödülü de dahil olmak üzere önemli ödüller kazanması, Ceylan’ın uzun
yıllar boyunca korumaya çalıştığı sessizliğini bozar. Popüler medya kanalları da
dahil olmak üzere pek çok yerde söyleşiler yapan Ceylan, kendisini tanıyanları
şaşırtan bir biçimde, özel hayatından, film dağıtım süreçlerine kadar pekçok
konuda açıklamalarda bulunur. Aslında önceki filmleriyle karşılaştırıldığında,
Uzak’ta, “basit anlatı” geleneğine hâlâ sadık kalmaya çalışsa da, yaşadığı
çevreden, fotoğrafçı geçmişinden, ve o özenle korumaya çalıştığı “insanı
keşfetme merakından” uzaklaşmaya başlamış, biraz daha “farklı” bir Nuri Bilge
Ceylan karşımıza çıkar.
Uzak, gemilerde iş bulmak amacıyla İstanbul’daki reklam fotoğrafçısı kuzeni
Mahmut’un (Muzaffer Özdemir) evine gelen Yusuf’un (Mehmet Emin Toprak) öyküsünü
anlatır. Mahmut, maddi olarak rahat olmasına karşın anlamsız ve heyecansız bir
hayat sürmektedir. Geleneksel nezaket konuşmaları ve ilgi sözcükleri dışında
(nerede kaldın, merak ettik…) Mahmut taşralı kuzeninin yanına gelmesinden pek
memnun görünmez. Zaman geçtikçe Yusuf, Mahmut’un evinde (aynı yakalamak için
uğraştıkları zavallı fare gibi) kısılıp kalır. Öte yandan Mahmut boşandı eski
karısının Kanada’ya gidecek olmasından dolayı üzgündür ve geçmişe dönük iç
hesaplaşmalar yaşar.
Filmin adı (Uzak), aslında basit bir başlık olmaktan öte filmin çeşitli anlam
katmanları içinde çok çeşitli yorum olanakları tanıyan bir kavram olarak
karşımıza çıkar. “Uzak” öncelikle yaşadığı yeknesak kasaba ortamından uzaklaşmak
isteyen Yusuf’un hayallerini simgeler. Kasaba’dan beri farklı hayatların
özlemini duyan genç adam, Mayıs Sıkıntısı’nda kendisine verdiği sözü tutmayan
akrabasının peşini bırakmamış, biraz öykünme biraz çaresizlikle uzaklara gitme
hayallerini yine kuzenine bağlamıştır. Öte yandan “uzak”, Nuri Bilge Ceylan (ve
alter egosu Mahmut) için gittikçe uzaklaşan kasaba değerlerini, aile ve yuva
sıcaklığını yansıtır. Nuri Bilge Ceylan artık çocukluğunun geçtiği doğadan ve
“uykusunun üzerine sıcak bir yorgan gibi örtülen tarlalardaki aile
sohbetlerinden” çok uzaktadır. Üçüncü olarak “uzak”, insanlar arasındaki
“uzak”lığı, yabancılaşmayı temsil eder. Mayıs Sıkıntısı’nda “halden anlamama”
olarak karşımıza çıkan insani zaaf, Uzak’ta ciddi bir yabancılaşma, birbirine
“ısınamama” biçimini alır. Mahmut ve Yusuf arasında bir türlü kapanmayan mesafe,
aslında Mahmut’un insanlarla genel iletişim biçimi olmuştur. Annesinin
hastalığına karşı tamamen kayıtsız görünen Mahmut, ablası, yeğeni ve diğer
yakınlarıyla da hiçbir anlamlı iletişime girmez. Son olarak “uzak”, Ceylan’ın
uzun yıllar savaşını verdiği “gerçekçi” sinemanın, Kracauer’in adlandırmasıyla
“basit anlatı” türünden ve onun fotografik temelinden artık yavaş yavaş kopmakta
olduğunun da altını çizer.
Ceylan genel sinema dili açısından hâlâ “gerçekçiliği” savunuyor görünse de
(alan derinliği, uzun çekimler, amatör oyuncular), temel felsefi kaygıları
bakımından artık “doğa-insan armonisi”, “huzur”, “sükûnet”, “pastoral insana
övgü”, “abartılmayan duygular” yerine, Uzak’la beraber, “yabancılaşma”,
“kadın-erkek ilişkileri”, “nihilizm” gibi daha kişisel, soyut temalara kaymış
izlenimi vermektedir. Başka bir deyişle, Ceylan’ın münzevi kişiliğinde ortaya
çıkan Yasujiro Ozu tarzı “doğu bilgeliği” yavaş yavaş daha “neo-modern” bir
yalnızlık felsefesine yaklaşır.
Uzak filminde Ceylan’ın fotoğraf temelli “gerçekçi” sinema anlayışından ve
“basit anlatı” türünden bir ölçüde uzaklaşmaya başladığını gösteren dört genel
noktadan bahsedilebilir:
a- Uzak’ın temelini oluşturan kurmaca dünyası hâlâ sade ve “basit” anlatılardan
oluşmaktadır. Filmde fazla bir hareket yoktur ve yönetmenin önemli amaçlarından
bir tanesi de Mahmut’un rutin, “tutkusuz” hayatının akışını vermektir. Ancak
diğer filmlerle kıyaslandığında Uzak’ta birbirine (“basit anlatı” sineması için)
fazlasıyla tezat çizilmiş “kentli-taşralı” portreleri ve oldukça keskin dramatik
“gerilimler” vardır. Mahmut’un yozluğuna ve hastalıklı bireyciliğine karşı
Yusuf’un saflığı bazı sahnelerde oldukça çarpıcı biçimde hissettirilir. Örneğin,
Mahmut kuzeninin yattığını sanıp lezbiyen pornosu seyretmeye başladığında, Yusuf
telefonda annesine ağrıyan dişi için bir doktora gitmesini söylemektedir. Porno
seyretmek ve “annesinin” sağlığı için endişelenmek arasındaki değersel uçurumun
izleyicinin kafasında oluşturacağı “sentez”, gerçekçiliği savunan bir sinema
anlayışı için fazla “müdahaleci” sayılabilir. Öte yandan filmin sonlarına doğru
Mahmut’un Yusuf’u hırsızlıkla suçlamasıyla doruğa çıkan tek yönlü iktidar
ilişkisi ve sadizm (Mahmut bir süre sonra Yusuf’a –fare alegorisiyle de
vurgulanan- bir tür psikolojik eziyete başlar), Ceylan’ın önceki filmleriyle
kıyaslandığında seyirciye oldukça yoğun “duygusal” bir süreç yaşatır. Basit
anlatı filmlerinin en önemli özelliği olan “dramatik gerilimi” minimize etme ve
insanın duygusal dünyasına olabildiğince abartısız biçimde “çevresel unsurlarla
kaynaştırarak” yaklaşma çabası, Uzak’ta biraz terkedilmiş görünmektedir. Filmin
kurmaca altyapısı içinde dikkat çeken alışılmadık bir başka nokta, Ceylan’ın
genel sinema dili ve filmin atmosferi ile çelişen oldukça “kişisel” bir
“dramatik evlilik” hikayesinin de senaryoya eklenmiş olmasıdır.
b- Gerçekçi sinemanın belgeselle ortaklaştığı önemli özelliklerinden biri,
karakterler, onları çevreleyen yaşam ve nesneler arasında bir bağ kurmasıdır.
İnsan, çevresiyle, kendisini yansıtan nesnelerle bir ilişki halindedir. Mayıs
Sıkıntısı’nda karşımıza çıkan doğa-insan ahengi ve “ait olma” duygusu, Uzak’ta
kapalı bir ev ortamı ile sınırlıdır. Aslında karakterler ve yaşadıkları ortam
arasında belli bir uyum olduğu söylenebilir. Mahmut ve yaşadığı çevre (evi)
arasında herhangi bir “yabancılık” yoktur. Mayıs Sıkıntısı’nda Baba uçsuz
bucaksız bir tarlada nasıl “yuvasında” oluyorsa, Mahmut’ta film afişleriyle,
belli bir tarihi olan nesneleriyle ve kendisiyle adeta özdeşleşen mobilyalarıyla
(koltuk, ayak minderi) kendi “yuvasındadır”. Ancak bu yuva oldukça “kişisel” bir
yaşam alanıdır ve gerçekçiliğin hayata, yaşama dönük bakışı ile kıyaslandığında
fazla “bireysel” durmaktadır. Ayrıca bu evde başka insanlara da pek yer yoktur.
Yusuf’un ev içindeki hareket alanını olabildiğince kısan Mahmut her marazi
yalnız insan gibi eşyalarına ve belli objelere (çalındığını sandığı saat gibi)
insanlardan daha çok değer verir.
c- Uzak filmi içerisinde, belki de en dolaysız biçimde, Nuri Bilge Ceylan’ın
fotoğrafçı geçmişinden ve “fotoğraftan gelen sinema anlayışından” uzaklaşmaya
başladığını gösteren bölüm, Mahmut ve fotoğrafçı arkadaşları arasında geçen
“fotoğraf bitti” tartışmasıdır. Bu tartışmaya ünlü fotoğraf sanatçısı Arif Aşçı
ile dahil olan Mahmut (ya da Nuri Bilge Ceylan) (7) artık fotoğrafın bittiğini
iddia eder. Buna karşı çıkan diğer dostları “insan kendisiyle, doğar kendisiyle
ölür” diyerek, hem Mahmut’un “ruhen” tükenmekte olduğunun altını çizer hem de en
azından kavramsal düzeyde “fotoğrafın bitmediğini” hatırlatır.
“Fotoğrafın bitmiş” olması Kracauer’in gerçekçi sinema kuramı ve uzun yıllar
“sinema pratiğini fotoğrafa benzetmeye” çalışan Ceylan’ın geçmiş filmleri
düşünüldüğünde ne anlama gelmektedir? Fotoğraftan gelen bir sinema en başta
“yaşamı olduğu gibi yansıtan” bir sinemadır, çünkü fotoğraf çekme arzusu insan
ve kendisini çevreleyen yaşam arasındaki bir “merak” ilişkisinden doğar.
Fotoğrafçı, insanı ve çevresini “keşfetmek” isteyen bir sanatçıdır. Nuri Bilge
Ceylan için “fotoğrafın bitmiş” olması (en azından yakın dost çevrelerinde bunu
tartışıyor olması) acaba sanatçının yaşam ve insan tutkusunun da kaybolmaya
başladığının bir göstergesi olabilir mi? Uzak’ta, özellikle Mahmut’un
kişiliğinde, kendini iyiden iyiye hissettirmeye başlayan “nihilizm”, Mayıs
Sıkıntısı’ndaki “insan merkezli ve hayatın şiirine odaklanmış” sanat anlayışıyla
çelişir görünmektedir. Mahmut, Ceylan’ın Nietzsche’den aldığı tabirle “acınası
konforlar” içinde yaşayan bir zavallıdır. Reklam fotoğrafçısı Mahmut için, Mayıs
Sıkıntısı’ndaki Muzaffer’in aksine, artık kasabaya gidip fotoğraf çekmek de
fazla bir heyecan yaratmak.
Aslında Uzak, kapalı bir mekanda ve Ceylan’ın hep olumsuz çizdiği “yoz” şehir
ortamında geçmektedir. Ancak. “fotoğrafın ve onun anlatı kalıplarının” bitmiş
olmasından İstanbul’u sorumlu tutmak, filmin geneli düşünüldüğünde pek mantıklı
sayılmaz. Bütün kent karşıtı söylemine rağmen, aslında Ceylan, İstanbul’u hiç de
“düşman” gibi resmetmez. Kuşları, pitoresk gemileri, beyaz kar örtüsü ile
İstanbul “yaşam tutkusunu öldürecek” bir yer gibi görünmemektedir. Ancak sorun
Mahmut’un (ve belki de Ceylan’ın) tutkusuz kişiliğinin İstanbul’da keşfedecek
yeni bir “güzellik” aramayışındadır. Uzak’da İstanbul, heryerde karşımıza
çıkabilecek (örneğin bir turizm rehberinde) güzel birkaç kar manzarası ve
Sultanahmet fotoğrafına indirgenir. Kracauer’in özellikle vurguladığı ve Mayıs
Sıkıntısı’nda da karşımıza çıkan, fiziksel çevrenin özgürce keşfedilmesi
anlayışı Uzak’ta birkaç güzel manzara ile “geçiştirilmiş” görünür. Aslında
filmin bütünü düşünüldüğünde Mahmut’un kuzeni Yusuf (gerçek hayatta da Ceylan’ın
kuzeni olan Mehmet Emin Toprak) “yaşama arzusu” ve çevresini keşfetme isteği ile
Mahmut’a bir tezat oluşturur. Hatta filmin, “basit anlatı” sineması ve mimesis
felsefesinin ontolojik temeli ile en anlamlı bağının Yusuf olduğunu söylemek
abartı olmaz.
d- Fotoğraf temelli sinemadan uzaklaşmaya başlaması, Ceylan’ın eskiden çok
“minimalist” bir felsefeyle kullanmaya çalıştığı oyunculuk ve müzik gibi
unsurlarda da biraz farklı yönlere girmesine neden olur. aslında Ceylan hâlâ
çoğunlukla amatör oyuncuları tercih etmektedir. Oyunculukta “doğallığa” büyük
önem verir ve hayatı “olduğu gibi aktarmaya” devam eder. Örneğin, Mehmet Emin
Toprak’ın alnındaki oldukça dikkat çekici şişliği saklamak ya da kadrajdan
çıkarmak gibi bir çabası olmaz. Ayrıca daha evvel vurgulandığı gibi Muzaffer
Özdemir’le tekrar çalışmayı tercih etmesi, Özdemir’in durağan ve sade
oyunculuğundan kaynaklanır. Uzun çekimler, oldukça ekonomik kullanılan
diyaloglar da, Ceylan’ın önceki filmleriyle devamlılık gösteren unsurlardır.
Ancak Uzak’ta Ceylan’ın sinema anlayışıyla ve hatta filmin (hâlâ tamamen
bitmemiş olan) sade, yalın, nesnel anlatımıyla son derece uyumsuz görünen
fazlasıyla “kişisel” bir “eski eş” bölümü vardır. Aslında bu rolü oynayan
“profesyonel oyuncu” Zuhal Gencer gerçekten çok başarılı bir performans
sergiler. Ancak Zuhal Gencer’in “belirgin” (tiyatro temelli) oyunculuğu,
Muzaffer Özdemir’in neredeyse hiçbir tepki vermeden öylece durmaktan ibaret olan
(ki aslında sinema kuramına göre de doğru olan budur) minimalist tarzıyla son
derece çelişir. Hem tercih edilmeleri açısından (profesyonel vs. amatör) hem de
oyunculuk tarzlarıyla farklı iki “ekolü” temsil eden sanatçılar filmde hafif bir
dengesizlik yaratır. Genelde müzik kullanmamış olmasına karşın (garip bir
gerilim hissi veren rüzgar çanı hariç) Ceylan bu “eski eş” sahnelerinde Mozart’ı
tercih eder. Bu seçim de aslında Ceylan’ın eski uygulamalarıyla pek
uyuşmamaktadır. Mayıs Sıkıntısı’nda müziği belli bir duyguyu yoğunlaştırmak için
özellikle kullanmayan yönetmen, Uzak’ta tam tersini yapar: Seçilen dokunaklı
klasik müzik, eski eşinden tamamen kopan Mahmut’un içsel yalnızlığını, seyirciye
dramatik bir tonda hissettirir. Bu da, Zuhal Gencer’in Muzaffer Özdemir’in
minimalizmiyle çelişen oyunculuğu gibi, filmin rüzgar çanından ibaret minimal
fon sesiyle ahenk sağlamaz.
SONUÇ
Aslında bu yazının genelinde özetlenmeye çalışılan Kracauer’in gerçekçi sinema
anlayışı, bir sanatçının seçebileceği pekçok farklı yoldan sadece birisidir.
Nuri Bilge Ceylan Mayıs Sıkıntısı’na kadar, özellikle devrim sonrası İran
filmlerinin başat kurmaca biçimi olan “basit anlatı” sinemasını ve onun sade,
yalın, doğa ve fiziksel çevre ile içiçe dünyasını tercih etmiştir. Bu filmlerin
“sanat” yönü, hayatı “dönüştürmekten” çok, yaşamda varolduğuna inanılan
“şiirselliği” yakalamak ve yansıtmakla ilgilidir. Fotoğraf ve belgeselle büyük
ortaklığı olan bu sinema anlayışı, bu yazı içerisinde vurgulanmaya çalışıldığı
gibi, hayata ve genel ticari sinema pratiklerine karşı da belli ölçüde politik,
hümanist bir tavrı temsil eder… Ceylan, Uzak’la beraber daha kişisel, soyut bir
sinema diline doğru kaymaya başlamıştır. Bu, elbette, sanatçının kendi
tercihidir; “gerçekçilik” estetik felsefesindeki “geleneklerden” sadece bir
tanesidir. Ancak Ceylan’ın Uzak filminde karşımıza çıkan temel sorun, “kişisel”
ve “soyut” bir sinema diline kaymaya başlamasından çok filmdeki “denge”
unsurunun zayıflamasıdır. Uzak, “basit anlatı” altyapısı içerisinde, karmaşık iç
duyguları yansıtmaya çalışan (Kracauer’in deyimiyle) “tiyatrovari” bir öyküyü
barındırmaya çalışır. Başka bir deyişle, Ceylan, sinema dili açısından
Kiarostami temelli bir filmin üzerine, Bergman ya da Antonioni sinemasının
dramatik kalıplarından parçalar yerleştirir. Ceylan’ın bütün filmleri ele
alındında, ne yapmak istediğini tam anlamıyla bilen, “ontolojisi” ve sinema
“epistemolojisi” oldukça tutarlı bir film olması açısından Mayıs Sıkıntısı, bu
satırların yazarına göre çok daha başarılıdır.
(1) Bu konuda daha detaylı bilgi için örneğin bkz., Suzanne Langer, Feeling and
Form (New-York: Charles Scribner’s Sons, 1953).
(2) Bu perspektifin geniş bir özeti için bkz., Maynard Solomon (ed.) Marxism and
Art (Detroit: Wayne State University Press, 1979).
(3) “Ontolojik temel” kavramını “teoriye” alternatif bakışı gereği reddeden
postmodern yaklaşımlar bu yazının ilgi alanı dışında kalmaktadır.
(4) İstanbul sinemalarında yaz aylarında gösterimde olan Japon yönetmen Takeshi
Kitano’nun Bebekler (Dolls) filmi, renklerle yarattığı görsel senfoni açısından
bu perspektife örnek verilebilir.
(5) Daha detaylı bilgi için bkz, Cesare Zavattini, “A Thesis On Neo-Realism”,
Overbey (ed) Springtime in Italy: A Reader on Neo-Realism (Connecticut: Archon
boks, 1978).
(6) Bu noktada daha “kişisel”, “soyut” filmler yapan sanatçıların da ticari
sinemayı “gerçekçiler” kadar dışladıkları vurgulanmalıdır (Postmodernizmin
tüketim toplumu ve kitle kültürüyle olan girift ilişkisi dolayısıyla,
“postmodern” sinema için aynı şeyi söylemek güç olabilir).
(7) Nuri Bilge Ceylan kendisi ile yapılan bir söyleşide “fotoğraf bitti”
düşüncesinin kendisine ait olmadığını, bunun Arif Aşçı’nın bir sözü olduğunu
vurgular (Vizyon, Ocak 2003). Ancak bu söz filmde, kendini oynayan Arif Aşçı’nın
değil, Nuri Bilge Ceylan’ın geçmişine çok benzeyen bir hayat süren (ve onun
evinde yaşayan) Mahmut tiplemesinin ağzından çıkmaktadır. Sözleri ve diyalogları
dikkatle seçen ve ekonomik biçimde kullanan yönetmenin bu tartışmayı sebepsiz
yere perdeye taşımasının pek bir anlamı yoktur. Ayrıca Nuri Bilge Ceylan yine
başka bir söyleşide “tutkusuz ve renksiz” bir hayatı anlatan Uzak’ın en
“otobiyografik filmi” olduğunu söyler (Mega Movie, Aralık 2002).
