Belgesel film, yapıntıya yer vermeyen veya çok az yer veren, malzemesini,
konusunu doğrudan doğruya doğadan alan, dışımızdaki dünyayı gerçeğe mümkün
olduğunca uyarak, nesnel bir tutumla yansıtmaya çalışan türdür. (1)
Belgesel filmin miladı, sinemanın miladıyla aynıdır. Lumiere’in çektikleri
filmler, hem sinema tarihinin hem de belgesel türün ilk örnekleri olarak kabul
edilir; bu nedenle Lumiere, belgesel filmin yaratıcısı ve öncüsü olarak görülür.
Rotha’ya göre belgesel filmin görevleri:
-Halkı ve onun sorunlarını göz önüne sermek,
-Halkın bir bölümünü diğerine tanıtmak,
-Çağdaş toplumun bütün karşıt yanlarını kapsayan daha derin ve anlayışlı
çözümlemeler yapmak,
-Güçsüzlükleri araştırmak,
-Olayları bildirmek,
-Deneyleri dramatize etmek,
-Toplumun egemen sınıfı arasında daha geniş ve içten bir anlayış yaymak.(2)
Belgesel filmin özellikleri:
-Sinemacı kendi yaşadığı çağı ve toplumun önemli sorunlarını ilgili tüm
bilgileri toplayarak ve yerinde araştırmalar yaparak inceler,
-Konu iyice kavrandıktan sonra bir taslak hazırlanır,
-Film konunun geçtiği yerde veya benzer ortamda geçer,
-Belgesel film, herhangi bir sorunu ve bunun altında yatan gerçeği yansıtma
amacındadır,
-Bu gerçek yansıtılırken nesnel kalmaya çalışır,
-Nesnellik çabalarına karşın film, belgesel filmcinin anlayışı, dünya görüşü ve
bilgisine göre biçimlenir,
-Belgesel filmci yansıtmak istediği gerçeği, kuru bir belge halinde değil, onun
aslını bozmadan, ancak sinemanın olanaklarından yararlanarak çekici bir biçimde
ortaya koyar ve etkili kılar,
-Görüntü ve açıklamaları, herkes tarafından kolayca kavranabilir bir açıklık
taşımalıdır,
-Diğer bir yöntemle belgesel filmci, izleyiciyi belli bir yönde etkilemek
amacıyla sorun karşısındaki kişisel tutumunu ve bunun nedenlerini açıklayabilir.
-Belgesel filmde genel amaç, sorunları ortaya koymak, çözüm yollarını araştırmak
ve bulmak diye belirlenebilir.(3)
Belgesel film, toplumsal devinimleri, süreçleri, olayları tekrar topluma sunar.
Böylelikle yerleşik bir değerler ve inançlar sisteminin oluşmasına katkıda
bulunur.
Belgesel film türleri
l l
Biçim ve içerik açısından Tarihsel gelişim açısından
-Araştırma belgeseli -Keşif yöntemli belgesel
-Bilimsel belgesel -Sinema-göz
-Derleme belgesel -İngiliz Belge Okulu ve
-Gezi belgeseli Grierson’un belgesel film
-Haber belgeseli yaklaşımı
-Tarih belgeseli -Kent Gerçekçiliği
-Toplumsal belgesel -Propaganda amaçlı tarihi
-Propaganda belgeseli belgeseller
1) propaganda amaçlı tarihi
belgesel filmler
2) savaş belgeselleri
-Yeni gerçekçi akımı
-Çağdaş akımlar
1) sinema-gerçek
2) özgür sinema
3) dolaysız sinema
-Televizyon belgesel filmleri
Sovyet Gerçekçiliği:
Sinema dilini yeni bir sanatın aracı olarak kullanan ilk kişi Griffith’dir.
Griffith, sinemanın bir anlatım aracı olduğu ilkesinden yola çıkarak, kendine
özgü bir dili olması gerektiği sonucuna vardı. Sinemayı, sanat niteliğine
ulaştırdı.
Griffith’in sinemaya getirdikleri, Sovyetler Birliği’inde laboratuar
deneyleriyle zenginleştirilerek sağlam temellere oturtuldu.
Kuleşov, kurgunun ilk kanunlarını buldu, filmsel uzayla filmsel zamanın nasıl
yaratılacağını saptadı. Vertov, “sinema-göz”, “sinema-gerçek” uygulamalarıyla
sinemayı kendine yabancı bütün öğelerden kurtarmaya çalıştı. Alıcıyı sokaklara,
okullara, fabrikalara götürdü; yeni bir toplum yaratan insanları bu yaratma
süreci içinde, doğaçtan saptamanın örneklerini verdi. Eisenstein, Pudovkin ve
Dovçenko’nun çalışmaları bunlara eklenince Sovyet sineması, sessiz sinemaya şu
katkılarda bulundu: Vertov’un yalın gerçekçiliğinden Dovçenko’nun lirizmine
kadar uzanan gerçekçi tutum; toplumsal temaların ağırlık kazanması; kendisini ve
çevresini değiştirme çabasındaki insanların, toplulukların anlatılması;
sinemanın hem devrimin tanığı hem de devrimci bilinci güçlendirme aracı olarak
kullanılması; kurgunun başlı başına Kuram olarak geliştirilmesi; kurgunun,
seyirciyi belli bir sonuca doğru yöneltme gücünü kazanması; görüntü, görüntü
içeriği ve kurgu arasında ayrılmaz bir bağ meydana getirilmesi.(4)
Belgesel film sürecinde en önemli akımlardan biri Sovyet Devrimi sırasında Dziga
Vertov’un güncel film karelerini kurgulamasıyla ortaya çıkan haber filmleridir.
Bu filmler, diğer haber filmlerinden farklı olarak toplumsal bir amaca hizmet
ediyordu: Rus halkını devrim hakkında bilgilendirmek.
Peki, kimdir Vertov?
(1896-1954) Sovyet sinema yönetmeni ve kuramcısıdır. Polonya kökenlidir. Asıl
adı, Denis Kaufman’dır. 1915’te ailesiyle birlikte Moskova’ya göç etti. St.
Petersburg’ta tıp öğrenimi gördü. Bu sırada sinemaya ilgi duydu. İç savaş
sırasında haber filmleri çekti. Ekim Devrimi’nden kısa süre sonra Moskova Sinema
Komitesi’nin Haber Filmleri Bölümü’nde görev aldı. Kinoks grubunu kurdu.
Tiyatroya özgü her türlü yaklaşımı reddeden bu grup, sinemanın asal görevinin,
kameranın yansız gözüyle saptanmış yaşamı yakalamak olduğunu ileri sürdü.
Yaratıcının rolü, Vertov’un saptamayı önüne koyduğu birtakım bilimsel yasalar
uyarınca belgeleri seçip, kurgusunu yapmaktan ibaretti. Sinema-göz kuramını,
1923-1925 yılları arasında 23 adet çektiği film halindeki dergisi Kino-Pravda’da
ortaya koydu. 1917 Ekim Sosyalist Devrimi’ni yücelten “İleri Sovyet”, “Dünyanın
Altıda Biri” gibi hem lirik, hem de didaktik üslupla filmler gerçekleştirdi.
Aynı yöntemle yaşamın gürültülerini kaydederek, ses ile görüntüyü uyumlu kılmayı
önüne koyan Vertov’un bu alandaki ilk denemesi 1931’deki “Coşku” oldu.
Arşivlerdeki belgesel filmlerden hareketle yaptığı “Lenin üzerine Üç Türkü” en
önemli eserlerinden biridir. Eisenstein ve Pudovkin üzerinde olduğu gibi, dünya
ölçüsünde birçok sinemacı üzerinde büyük etki doğuran Vertov, belge sinemasının
gelişmesinde önemli rol oynadı.
Ekim Devrimi Sonrası Rus Sanatı
Ekim Devrimi’nden sonraki on yıl, Rus sanatının en ilginç dönemlerinden birine
fırsat tanıdı. Çoğu sanatçı devrim öncesinin baskın geleneksel anlatım
kalıplarına bağlıyken, özgürleşmeye çalışan sınıfın gereksinimlerini ve
hedeflerini anlatmanın yollarını araştıran avant-garde gruplar, içinde
bulundukları zamanın, yaratıcı ve deneysel olan konularını ve biçimlerini
seçtiler. Sanatçıların yeni Sovyet devletindeki rolü konusunu teorik olarak
tanımlamaya uğraşan grupların devrimci coşkuları, çok çeşitli ve çoğunlukla
birbiriyle çatışan ideolojik konumları eviren avant-garde hizipler yoluyla,
geleneksel sanatçıların ciddi tepkileriyle karşılaştı. Yine de bu tepkiler,
avant-garde sanatçıları, sanatsal deneyimlerden ve anlatım özgürlüğüne ilişkin
araştırma yapmaktan alıkoymadı: Ama bu, iletişim ve anlatımın en güçlü
anlamlarını içeren sinema için kısmen geçerli oldu.
Kinoklar
Dziga Vertov, diğer sanatlardaki avant-garde deneyimlerden yola çıkarak,
evrensel düzeyde anlaşılabilen ve geleneksel olmayan sinemasal sürecin
gelişimini öngörmüştür. Bunu başarmak üzere Vertov, sinema izleyicisinin
“uyuşmuş” bilincine ulaşabilecek ve hem izleme anında hem de sonrasında etkin
bir ruhsal katılımı besleyebilecek yeni bir sinema biçimi yaratmak için,
yazınsal ve teatral gelenekleri reddeden yoldaş film yapımcılarına gerek
duymuştur. En öncelikli görev olarak da, burjuva melodramlarının yerine, günlük
yaşamı yansıtan devrimci belgesellerin olması gerektiğini açıklamıştır. Vertov
kendi etrafını, sinemaya adanmış uğraşlarını yansıtan bir yeni-sözbilim ürünü
olan “kinoks” diye adlandırdığı bir meslektaşlar grubuyla çevrelemiştir.
Kinokların üyeleri, Kameralı Adam adlı filmde “kahraman” olarak oynamasının yanı
sıra kameraman olarak da çalışan, Vertov’un kardeşi Mikhail Kaufman ve kendini
filmin kurgusuna adayan Vertov’un karısı Elizaveta Svilova’yı da içeren, genç
kameramanlar, editörler, teknisyenler ve animatörlerdi.
Kinoklar, oyunsuz filmi geliştirmek için, “ajit-trenler” olarak bilinen özel
gezici sinemaları düzenlediler ve köyleri ziyaret ettiler. Uzak, kırsal
alanlarda yaşayan köylülere belgeselleri götürerek, daha önce hiç hareketli
resim görmemiş insanları filmle tanıştırdılar. Kinokların köylüler ve işçiler
arasındaki etkinliklerinin kapsamı, Kızıl Yıldız olarak da bilinen Eğitici Gemi
ve VTSIK ya da Askeri Yüzün Kansızlığında olarak da anılan Ajit-Tren adlı
Vertov’un iki haber filminde belgeselleştirilmişti.
Vertov, kameranın hayatı kaydederken, doğal akışa zarar vermemesi gerektiğine
inanıyordu. Bu inanç doğrultusunda kinoklara, “yaşam-gerçeklerini”, “oldukları
gibi” kaydetmelerini, böylece bu yolla montajın “sine-gerçek”lerini
yaratabileceğini önermekteydi.
Vertov, oyunlu filmin, sinemanın olanaklarını bütün o yeni sosyalist gerçekliğe
birlikte doğrudan politik arayışın gerektirdiği devrimci zamanların ruhunun
karşı-tezi olduğunu vurgulamıştı. Bunu doğrulamak için bir strateji olarak
Vertov, “sinema-hakikat”in ilkelerini önermişti. Onun aynı başlık altında
tasarladığı ve ilk Bolşevik günlük gazetesi özelliği de taşıyan bir belgesel
dizisi temeline bağlı olarak, Pravda (hakikat), V. İ. Lenin tarafından 1912
yılında kurulmuştu. Vertov’a göre, kendi film yapma yöntemi olan “sine-göz”,
perdede “Yaşamı-Olduğu-Gibi-Göstermek” için dış gerçekliğin yüzeyinin altına
yayılan birikime sahipti ve bundan hareketle oluşmuştu. “Yaşamın farkında
olunmayanlarını” kaydetmek yoluyla kinoklar, farkında olunmayanlara yakalanan
gerçekliğin dramatize edilmeyen sinematik temsilini gözlediler ve Vertov’un elde
edilmediği takdirde gözlemlenemeyen gerçeğin akıp giden anlarını yakalamaya
inandığı yaratıcı bir süreci , ardaşık olarak montaj yoluyla yeniden
yapılandırdılar. Vertov ise, “kino-mühendis”in kamerasını, çıplak gözün
kolaylıkla bulamayacağı süreçleri ortaya çıkararak, salt “montajın bakışı”
sayesinde görünür kılınan işlemleri ve “en karmaşık etmenlerin birleşim anlarını
kaydederek” kullanmasını sağladı.(5)
Sinema-Göz Nedir?
Vertov’un geliştirdiği konstrüktivist kuramdır. Kamera objektifinin, insan
gözünden çok daha üstün bir özelliğe sahip olduğundan yola çıkarak, kesintisiz
bir şekilde etrafı izlediği düşüncesine dayanır.
“Sinema-Gözcüler” in Devrimi
Batıdan ve Avrupa'dan bize gelen filmleri görerek, bu çalışmalar konusundaki
yakınmalarımızı ve yabancıların bizim konumuzdaki yakınmalarını göz önüne alarak
şu sonuca vardım: Sinema-Göz'cülerin 1919'da oyuncuların yer aldığı bütün
filmler için verdiği ölüm kararı, bugün hala geçerlidir.
Sinemanın edebiyat ve tiyatro üzerindeki yıkıcı çalışmasına karşı değiliz.
Sinemanın bilim kolu olarak önemini de bütünüyle hissediyoruz, ama biz bu
görevleri ikinci derecede görüyor ve temel olandan uzaklaşmış sayıyoruz.
Sinemanın önemli ve temel olan yönü, dünyanın duyumu oluşudur.
Asıl çıkış noktası şudur: Sinema-Göz olarak kullanılan alıcı, bir uzay duyusu
vererek, görünen olayların kargaşasını çözümlemekte (yoklamakta) insan gözünden
daha kusursuzdur.
Sinema-Göz, zamanda ve uzayda yaşar ve gelişir. İzlenimleri, insanınki gibi
değil, ama bambaşka bir tarzda algılar ve saptar. Gözlem anında vücudumuzun
durumu, şu ya da bu görülür olayın, bir saniye içinde tarafımızdan algılanması
anının niteliği alıcı için hiç de yararlı değildir, çünkü alıcı bunu daha çok ve
daha iyi algılar. Alıcı bizi kusursuzluğa ulaştırır.
Gözlerimizi kusursuzlaştıramayız, ama alıcıyla gözlerimizi sınırsız olarak
kusursuzlaştırabiliriz.
Şimdiye kadar alıcının hakkını yedik ve onu gözümüzün çalışmasını kopya etmeye
zorladık.
Ve alıcı gözümüze ne kadar iyi öykünüyorsa, çevirimin değeri o kadar yüksekten
biçildi. Bugün alıcıyı azat ediyoruz ve ters yönde çalıştırıyoruz, yani alıcıyı
öykünmekten elden geldiğince uzaklaştırıyoruz.
Seyirciyi, şu ya da bu görsel olayı, şu tarzda görmeye, benim en elverişli
bulduğum tarzda benimsemeye zorluyorum. Göz, alıcının iradesine boyun eğiyor,
alıcı gözü olgunun birbirini izleyen anlarına yöneltiyor ve sinema cümlesini en
kısa ve açık yoldan, çözümün doruğuna ya da eteğine götürüyor.
Örnek: Bir boks karşılaşmasının çevrilişi, karşılaşmayı seyreden seyircilerin
görüş noktasından yapılmaz. Çevirim, birbirine karşı çıkan boksörlerin birbirini
izleyen davranışlarının saptanmasıdır.
Bugün, 1923'te Chicago'daki bir sokakta gidiyorsun, ama ben sana 1918'de
Petrograd'ın bir sokağında giden müteveffa Volodarski'ye selam verdireceğim, o
da seni selamlayacak.
Başka örnek: Mezara halk kahramanlarının tabutları indiriliyor. (1918'de
Astrakan'da çevrilmiş görüntüler). Bir çukur dolduruluyor (Kronştadt, 1921),
topların salvosu (Petrograd,1920), kahramanlara saygı duruşu yapılıyor, şapkalar
çıkarılıyor. (Moskova,1922). Değersiz malzeme kullanıldığı vakit bile, bu çeşit
sahneler birbiriyle birleştirilebilir.
Ben sinema-gözüm. Ben bir yapıcıyım.
Seni ben yarattım ve seni, bugüne kadar varolmuşların en olağanüstüsü ve yine
benim yarattığım odaya koydum.
Bu odanın on iki duvarı vardır, benim tarafından dünyanın çeşitli yerlerinde
çevrilmiştir.
Duvarların ve ayrıntıların görüntülerini birleştirerek, senin seveceğin bir
düzene soktum ve bunların arasına, odadan başka bir şey olmayan bir sinema
cümlesini, dikkatle kurmayı başardım.
Ben sinema-gözüm, Adem'den daha kusursuz insanı yarattım, hazırlık taslaklarına,
şemalarına göre birbirinden farklı binlerce insan yarattım.
Ben sinema gözüm.
Birinden en güçlü, en usta kolları alıyorum; öbüründen en çevik, en hızlı
bacakları; bir üçüncüsünden en güzel en anlamlı başı. Kurguyla yeni bir insan,
kusursuz bir insan yaratıyorum....
Ben sinema-gözüm. Ben mekanik gözüm.
Ben makineyim, size dünyayı gösteriyorum, yalnız benim gösterebileceğim şekilde.
Bugünden başlayarak sonsuza kadar, insanın hareketsizliğini aşıyorum, ben
kesiksiz bir hareketim. Cisimlere yaklaşırım, cisimlerden uzaklaşırım,
cisimlerin altına kayarım, cisimlerin üstüne tünerim, dörtnala giden bir atın
burnuna yaklaşırım, bir kalabalığın ortasına dalarım, hücuma kalkan askerlerin
önüne düşerim, sırtüstü düşerim, uçaklarla havalanırım, düşen ve kalkan
vücutlarla düşüp kalkarım.
Bir kez daha duyalım: Göz ve kulak.
Kulak dinlemiyor, göz dikizlemiyor.
Görevlerin paylaşılması.
Radyo-Kulak : "İşitiyorum"un kurgusu.
Sinema-Göz : "Görüyorum"un kurgusu.
Rica ederim yaşama giriniz.
Bizler orada çalışıyoruz. Bizler, görüşün ustaları; bizler, herşeyi görecek
zamanı olan Sinema-Göz'le silahlanmış, görsel yaşamın düzenleyicileri.
Orada çalışanlar, seslerin ve sözlerin ustalarıdır: İşitilen yaşamın en usta
kurgucuları; onlara, her yerde herşeyi dinleyen mekanik bir Kulak-Radyo-Telefon
iliştirmeye cesaret ediyorum.
Nedir bu?
Bunlar sinema-haber'dir ve radyo-haber'dir.
Bunlar "Patheé"nin ya da "Gaumont"un haber filmleri olmayacaktır, hatta "Kino-Pravda"da
olmayacaktır. Bunlar Sinema-Gözcülerin gerçek haber filmleri olacaktır. Yani:
Alıcının şifresini çözdüğü görsel olayları baş döndürücü bir hızla açığa vuran
bir görüş olacaktır; sahici bir enerjinin (tiyatronunkinden ayrılan enerjinin),
büyük kurgu sanatının akümülatörüyle bir bütün içinde birleştirilen parçaları
olacaktır.
Sinema-Yapıtın böyle bir kuruluşu, ister gülünç, ister trajik, ister hileli
ister başka bir şey olsun herhangi bir temayı geliştirmeyi sağlar.
Yalnızca görsel anları, yalnızca araları yan yana getirmek söz konusudur.
Kurgu yapısının olağanüstü esnekliği, bir sinema araştırmasına herhangi bir
siyasal, ekonomik ya da başka bir motifi sokmayı sağlar. Bundan dolayıdır ki,
BUGÜNDEN SONRA, sinemada artık ne dramlara ne de polis öykülerine ihtiyaç
yoktur.
BUGÜNDEN SONRA, sinemada artık filme alınmış tiyatro düzenlemelerine ihtiyaç
yoktur.
BUGÜNDEN SONRA, artık ne Dostoyevski ne Nat Pinkerton uyarlanmamalıdır.
Hepsi Sinema-Haber'in yeni anlayışının içindedir.
Yaşamın karışıklığına kesinlikle,
1) İnsan gözüne, dünyanın görüntüsünü gereksiz kılan ve onun yerine kendi "görüyorum"unu
öneren Sinema-Göz,
2) İlk kez, bu şekilde görülen, kurulu yaşamın dakikalarını düzenleyen
kurgucusu, girerler.(6)
Bu yazısında Vetov, bize sinema-göz’ün dayandığı felsefeden hareketle alıcının
insan gözüne kıyasla üstünlüğünü, sınırsızlığını, kusursuzluğunu,
yaratıcılığını; kısacası sihrini anlatıyor.
Habersiz Yakalanan Yaşantı dizisinin ilk filmi, ilk uzun metraj sinema-göz
türündeki belgesel filmidir. Bu filmde Vertov, hızlı çekim, yavaş çekim, tek
kare gibi yöntemleri kullanmıştır. Daha sonraki filmleri için
tele-objektiflerden yararlanan, alıcısını gizleyen Vertov, bazı kuramları
belirlemiştir:
-Başkalarının çektikleri görüntüleri kurgulayarak, sinema-göz’ü uygulamadan da
film yapılabilir.
-Sinema-göz, yaşantıyı habersiz yakalamayı yadsıyabilir. Buradaki seçimin ve
pasifliğin yerine yaşantının bir parçası olarak bazı tepkilerin oluşmasını
sağlayarak etkin bir işlem görebilir.
-Sinema-göz her zaman belirli sahneye koyma uygulamalarını reddetmez. Bu tür
sahneye koymalar, trükajlar (hileler), kurgu ile elde edilen etkiler, Alıcılı
Adama filminde yer almaktadır.
-Yaşantıyı habersiz yakalamak, kurguya başvurmadan da olasıdır. Eğer bir insanın
8-10 dakikasını bir belge olması açısından yine 8-10 dakika vermek gerekiyorsa
öyle yapılır.
-Sinema-göz ile radyo-kulak’ın birleştirilmesi, seslerin görüntülerle birlikte
alınmasını ve onlara uymasını gerektirmeyebilir, duruma göre sesler görüntülerin
dışında olabilir. (7)
Senaryo, Aktör, Kurgu
Sahneleri destekleyecek ve olası kargaşayı engelleyecek düzeyde, yüzeysel
senaryolara karşı değildi. Konuya hakim olmayan kameramanların işlerini
kolaylaştırmak için ve gözleme, deneye dayalı bilim dalı olarak kabul ettiği
sinema için bu, gereklidir.
Vertov’un filmlerinde aktörler çoğunlukla toplum hayatının gerçek kişileridir.
Belgesel filmlerde profesyonel oyunculara çok fazla gerek duyulmaz, ancak insani
duygu, psikoloji, etkileşim sunulmak istendiğinde, aktör kullanılabilir.
Ona göre kurgu, görsel dünyanın organizasyonudur. Dolayısıyla film boyunca
kurgu, kesintisiz yürütülmelidir. Kurgucunun, konu seçiminden filmin gösterimine
kadar her aşamada görevi vardır. Bu görevler;konu seçimi, çekim planlarının
oluşturulması, çekimin kendisi ve kurgulama olarak sıralanmıştır.
Ve Alıcılı Adam...
Alıcılı Adam, Vertov’un En büyük başarısı ve başyapıtıdır. Konstrüktivizm
üzerine kuruludur. Oyunsuz bir filmdir. Filme konu edilense; can alıcı bir geçiş
noktasında SSCB... Gün doğumundan gün batımına kadar bir Sovyet kentinin
portresi.
Vertov, senaryosuz ve altyazısız bir film olan Alıcılı Adam’ı kendini tiyatro ve
edebiyat dilinden tümüyle koparma tabanında, gerçekten uluslararası çapta bir
sinema dili yaratma eğilimiyle gerçekleştirilmiş bir deneysel çalışma olarak
görmüştür.
Sonuç Olarak...
Vertov, sinema-göz yöntemiyle yeni ve farklı bir sinema dili oluşturmaya
çalışmıştır. Olayları ve insanları olabildiğince gerçek veya gerçeğe yakın
ortamlarda filme alması ve filmin gösterimi sırasında yansız ve tarafsız sunuma
özen göstermesi bu kuramın gelişiminde önemlidir.
Vertov’a göre sinema, bir bilim dalıdır ve her film deney özelliği taşır.
Sinemanın amacı, yaşamı bütünüyle gözlemek ve göstermekxtir. Bu nedenle
edebiyat, müzik ve tiyatrodan bağımsız olmalıdır.
Vertov, kuramıyla birçok belgesel sinemacıyı etkilemiştir. Bunların başında
Eisenstein ve Pudovkin gibi Rus yönetmenler gelmektedir. Ayrıca 1960’ların
başında Fransızların ortaya çıkarttığı Cinema Vérité akımı, Vertov’un etkisiyle
oluşmuştur.
Filiz DURMUŞ
İstanbul Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo-Tv-Sinema Bölümü
