|
|
Bu yazı, bir “Türk Belgesel Sineması Tarihi” denemesidir. Yazılanlardan
kimisi kişisel olarak benim belleğime, kimisi de bundan önce yayınlanmış
olan kimi kitaplarla belgelere dayalıdır. |
Dünya Sinema Tarihinde olanlara yakın bir başlangıç Türk Belgesel tarihinde de
oldu. İlk eline kamerayı geçirenler önce sağlarını sollarını, yani sokakları
görüntülediler, sonra da kamerayı çevirecekleri özel ama hareketli olaylar
aradılar. Sanatsal kaygı hiç yoktu.
Böylece Türk sineması sayılamayacak, ama Türkiye görüntülerini içeren Lumiere
kardeşler kameramanlarının çektiği “İstanbul sokakları” görüntüleri çıktı ilkin,
sonra bir Osmanlı vatandaşı olan Janaki ve Milton Manaki kardeşlerin 1911
yılında çektiği ve bugün Makedonya Sinematek'inde bulunan “V. Sultan Reşat’ın
Manastır Ziyareti” adlı film, ardından 1914 yılında Fuat Uzkınay’ın çekildiği
söylenen ve gerçekte çekilip çekilmediği üzerine bir sürü tartışma bulunan
“Ayastefanos Abidesinin Yıkılışı” adlı film geldi.
Görüldüğü gibi ilk Türk Filmleri de birer “belge” filmdir. Ama henüz sanatsal
içerik kazanmamışlardır. Yalnızca “belgeleme”yi amaçlamışlardır.
Fuat Uzkınay’ın çalışmaları bir süre daha devam eder. 1922’de ilk uzun belge
filmi olan “Zafer Yollarına” filmini çeker. Sonra Türk Sineması’nda belge filmi,
yerini dramalara bırakır ve uzun süre belge sinemasına dönülmez.
Ancak bu arada yabancı bazı yönetmenler Türkiye’deki kimi olayları konu alan
yeni belge filmleri çekerler. (Türkiye’nin Kalbi Ankara - Sergey Yutkeviç).
“Türkiye’nin Kalbi Ankara” ile Türk Belgesel sinemasında yeni bir anlayış gelir.
Belgeleri ardı ardına dizerken yönetmen artık bu belgeler karşısındaki
duygularını, coşkularını da yansıtmayı seçmeye başlar. Dahası, duyarlığını
izleyicisine aktarmak için gerçekte var olan kimi olayları araç olarak
kullanmaya başlar.
Belge sineması, “sanat”laşma sürecine girmektedir.
1934 yılında Nazım Hikmet “İstanbul Senfonisi” ve “Bursa Senfonisi” adlı
filmleri çeker (Bunlar Nijat Özön’ün “Görsel Denemeler” dediği müzikli şiirsel
filmlerdir.
Bu arada, bir başka açıdan sinemayı kullanmakta olan değişik bir belge sineması
ile karşılaşır Türk izleyicisi. İkinci Paylaşım Savaşı’ndan sonra Amerika
Birleşik Devletleri, kendi ideolojisini, kendi ekinini dünya yüzündeki bütün
insanlara tanıtmaya, dünya görüşünün propagandasını sinema ile yapmaya girişir.
Savaş sonrası kazandığı olumlu izlenimi de kullanarak birçok ülkenin devlet
örgütlerine girer ve genç kafaları istediği yöne çekebilmenin çarelerini arar.
Bu programın bir parçası olarak 1952 yılında Türkiye Milli Eğitim Bakanlığına
bağlı olarak Film, Radyo, Grafik Merkezi kurulur, Amerikan yaşam biçimini
anlatan ve ABD’i mangalda kül bırakmamacasına öven birçok film okullara
dağıtılır ve gösterilmeye başlanır. Bu filmler bugün hâlâ Milli Eğitim Bakanlığı
Film Radyo ve Televizyonla Eğitim Dairesi Başkanlığının arşivinde durmaktadır.
Türk Sinemasında Belgesel bu dönemden sonra, pek çok alanda ekin yaşamına
katkıda bulunmuş olan bir grubun, sonradan hümanistler adı verilecek bir grubun
çabalarıyla başlar. 1940’larda, Hasan Ali Yücel’in Milli Eğitim Bakanlığı
zamanında devletin önderliğiyle başlatılan ve Türk Aydınlanması denilebilecek
hareketin içinde bulunan Sabahattin Eyüboğlu, Azra Erhat, Vedat Günyol, sonradan
Halikarnas Balıkçısı Cevat Şakir Kabaağaçlı’nın da katılması, Macit Gökberk,
Aziz Albek, Melih Cevdet Anday’ın da desteğiyle ekinsel etkinliklerini sürdürme
çabasına girerler.
1950’de iktidara gelen Demokrat Parti hareketinin dışladığı Türk Aydınlanması,
bu insanların çabalarıyla uzunca bir süre devlet dışında ekin yaşamını
etkilemeyi sürdürecek, dahası 12 Mart 1971 askeri darbesi, bu aydınlanmacıların
hemen tümünü gizli örgüt kurdukları suçlamasıyla hapsedecektir.
İşte bu gurup, üniversitedeki derslerinde, verdikleri konferanslarda, yazdıkları
yazılarda düşüncelerini ve birikimlerini Türkiye insanına anlatma çabası
göstermeyi sürdürürken Sabahattin Eyüboğlu, Mazhar Şevket İpşiroğlu ve Aziz
Albek, Belgesel film yapmaya da başlar. 1956’de “Hitit Güneşi”, Berlin’de
ikincilik, “Gümüş Ayı” ödülü alır. 1957 Berlin Film Festivali ise aynı ikilinin
“Siyah Kalem” adlı filmine bir Mansiyon getirir. Ardından 1970’lere değin
Sabahattin Eyüboğlu, “Karanlıkta Renkler-Göreme”, “Surname”, “Anadolu Yolları”,
“Anadolu’da Roma Mozaikleri”, “Eski Antalya Suları”, “Nemrut Dağı Tanrıları”,
“Ana Tanrıça”, “Karagöz’ün Dünyası”, “Yaşamak İçin” adlı tam 11 belgesele imza
atar.
Sabahattin Eyüboğlu Belgesellerinde, sinema, anlatılmak istenen bilgi ve
düşünceyi anlatma aracı olarak kullanılır. Ancak, anlatılan, herhangi bir konu
değildir. Yönetmenin çok önceden, olabildiğince çok insanla zaten paylaşma
coşkusunu taşıdığı bir konudur. Amacı, coşkusunu paylaşmaktır. Bunun için bu
coşkuyu oluşturacak olan bilgiyi öncelikle vermelidir.
Türk Belgesel Sineması bu filmlerle başlar. Eyüboğlu belgeselleri, Türk
sinemasının sinema sanatı olarak değerlendirilebilecek en gelişkin ürünleri
arasındadır.
1960 sonrası politik hareketlenme ve özellikle 1968 sonrası yıllar, toplumun ve
sanatın bütün alanlarında olduğu gibi Sinema’da Yılmaz Güney’in ve Kısa Film’de
ve Belgesel’de “Genç Sinema” grubunun ve “Hisar Kısa Film Yarışması”nın olduğu
yıllardır.
Bir yanda İstanbul ve Ankara Sinematek Dernekleri ile Anadolu’nun çeşitli
yerlerinde ortaya çıkan 10-15 kadar Sinema Derneği ile izleyicinin sinema
sanatının nitelikli ürünlerini izleyebildiği ortamlar oluşurken, öte yanda Hisar
Kısa Film Yarışması ve Genç Sinema hareketlenmesi görülür. Bu hareketlerin ve
örgütlenmelerin arasında özellikle başlangıçta önemli dayanışmalar vardır.
Dahası, belki de bu örgütlerin oluşturduğu potansiyeller birbirini etkileyerek
bir başkasını ortaya çıkarır.
Çoğu öğrenci, kimisi sinema eğitimi almış, ellerine kamera geçirmiş genç
insanlar, kapağı olmayan tek forma, 16 sayfa bir sinema dergisi çıkarmaya
başlar. Adı “Genç Sinema”dır. Başlangıçta Sinematek’le ve Robert Kolej Sinema
Kulübü’nün bir etkinliği olan “Hisar Kısa Film Yarışması” ile birlikte yola
çıkılır. Hisar için filmler yapılır.
Yalnızca 4 yıl sürmüş olan Hisar Kısa Film Yarışması, bir lise öğrenci
derneğinin Türk Kısa Film Tarihinde yarattığı inanılamayacak boyutlardaki
ortamdır. Bu ortam, pek çok kısa filmin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Belki
bu filmlerden çoğu bugün kayıptır. Ama ancak 4 kez yapılan ve her yıl beş gün
süren bir kısa film yarışmasının kendinden sonraki dönemlerde bunca etkili
olmasının nedeni, toplumda film yapma ve izleme potansiyelinin ne denli yüksek
olduğunu gösterir.
Hisar yarışmasının ve ağırlıkla Onat Kutlar yönetimindeki Sinematek’in politik
tavrını yeterli bulmayan, Genç Sinema grubu, Hisar’ın 4. yılında 1970’te
Sinematek’e ve Hisar’a karşı savaş açar. Onların burjuva sanatı yaptığını ve
burjuva sanatını desteklediğini öne sürerek kendisi yarışmasız bir gösterim
düzenler.
Böylece Kısa Filmciler arasındaki ayırım da başlamış olur. Bu düşünsel yol
ayırımı, bir yandan Genç Sinemanın içinden kopmalara neden olacak, öte yandan
kimi Genç Sinemacıların 4. Hisar’a katılmamaları nedeniyle Hisar Kısa Film
yarışmasını zayıflatacaktır.
Zaten ardından 12 Mart 1971 gelir ve her şey durur. Ne Hisar kalır, ne Genç
Sinema... Sinematek ise biraz daha dayanır, ama kısa zamanda işlevini yitirir ve
kapanır.
Bu arada 1968 yılında yayına başlayan TRT televizyonu durmadan izleyici sayısını
artırmaktadır. Buna koşut olarak sinema salonlarının izleyici sayısı sürekli
düşmekte, sinemaya ilgi azalmaktadır. Önce yılda 300 filme kadar çıkmış olan
Yeşilçam ekonomik krize girer, ardından kısa filmciler kendilerine film çekme
olanağı yaratamaz olurlar.
Tam televizyonun bir kısa film tüketme ortamı olduğu ve kısa filmcilere destek
olacağı düşünülürken, dahası İstanbul Teknik Üniversitesi televizyonu, bu kapıyı
aralamışken, 12 Mart TRT’si kaskatı bir “memur yönetmen” tipini devreye sokar.
Memur yönetmenler, sürekli baskı ve denetim altında çalıştırılır. İçlerinden
resmi görüşe uyum sağlayabilenlerin yükselmesine, dahası TRT içinde yaşamasına
izin verilir. Özgür film üretimi yapılamaz duruma gelir. İpe sapa gelmez
gerekçelerle filmlerin yapılmasına izin verilmez, ya da her nasılsa yapılmış
olan filmlere ya yayın yasağı konur ya da inanılmaz ölçülerde kesilerek
yayınlanmasına izin verilir.
Bu ortamda soluk alabilen yapımcı ve yönetmenler çeşitli nedenlerle ortama uyum
sağlayabilenlerdir. Ötekiler, her zaman olduğu gibi kendilerine yeni olanaklar
arar, bulanlar ayrılır. Ancak serbest piyasada da reklam yapımcılığından başka
bir olanak yoktur. Onu yapar, yaratıcılıklarını tüketim ekonomisinin çarklarına
kaptırır ve yok olurlar.
Kısa Filmin serüveni böyle bitmez. Tam bu ortamda, 1973 yılında, ABD’de Harward
Üniversitesi’nde sinema, televizyon ve kitle iletişimi konusunda öğretim yapmış
bir yönetmen Suha Arın çıkagelir. Kimsenin film yapmak için finans bulamadığı
bir dönemde, özellikle Turing Otomobil Kurumu’nun finans desteğini sağlar ve
yeni belgeseller yapmaya başlar...
Bir yandan Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu’nda sinema ve tv
dersleri vermeye başlar; öte yandan öğrenci asistanlarına filmlerinde çalışma
olanağı sağlar.
Profesyonel sinemacılık anlayışını getirir. Finans bulduğu her türlü konuyu
çekebilir. Ustalık, izleyici çekebilir ürün ortaya koymaktır. Uygulamalarından
çıkan bu anlayışıyla bir yandan çoğunlukla aynı konuları işlemiş olmasına karşın
Sabahattin Eyüboğlu’nun belgesel anlayışına ters düşer.
Eyüboğlu’nun söylemesi gereken sözü vardır, sinema bunun için bir araçtır. Arın
ise sinema yapma amacıyla işe başlar. Finansman bulduğu konuların içinden
kendine en yakın olanları seçer.
Konularının içinde “ilginç”likler arar. İzleyiciyi ilginçliklerle ekran
karşısına getirme ve film boyunca orada tutma anlayışında belgeseller yapar. Söz
metinleri profesyonelce oluşturulmuş ama yapay denilebilecek süslemelerle
doludur.
Turing Otomobil Kurumu için “Anadolu Uygarlıklarından İzler”, “Monografiler”,
Yapı ve Kredi Bankası için “Eski Evler Eski Ustalar” dizilerini gerçekleştirir.
Bunların dışında Tahtacı Fatma, Kula’da Üç Gün ve Mimar Sinan sayılabilir.
Arın, TRT’de ya da piyasada çalışan pek çok film yapımcısı ve yönetmenini bu
profesyonel tutumuyla etkilemiş ve aynı anlayışın sürdürücüsü pek çok film
yönetmeni ortaya çıkmıştır. Ancak doğruyu söylemek gerekirse bunlardan hiç biri
filmlerinin yapımında Arın’ın gösterdiği titizliği gösteremediği için kalıcı
belgeseller oluşturamamıştır. TRT içerisinde ya da dışarıda kimi kuruluşlardan
finans bularak film yapmaya çalışan yapımcılar, olabileceğin en kolayını yapma
yolunu seçmişler, bu da nitelikli filmlerin ortaya çıkmamasına neden olmuştur.
Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu, bir yandan Suha Arın gibi önemli
bir Belgesel yönetmeni ile öğrenci yetiştirirken öte yandan anlayışı daha da
farklı bir başka yönetmen-öğretim üyesi daha barındırıyordu. 1976 yılında
öğrencileriyle birlikte çektiği “Ladik 76” filmiyle pek çok asistan, Güner
Sarıoğlu’nun belgesel anlayışına yakınlık duyuyordu. O da profesyonel bir sinema
anlayışı sergiliyordu. Ancak konu onun için çok daha önemli bir yer tutuyordu.
İlgi çekici konuları finansman sağlayacaklara kabul ettirmeye çalışıyordu.
Bugün Türk Kısa Filmi daha çok sinemaya yeni başlayanlar ile televizyon
kanallarına, kent ve kasaba belediyelerine beldeleriyle ilgili video programlar
üreten özel şirketlerin elinde. Canlandırma sineması ise reklam filmleri yapmak
zorunda kalan birkaç animatörle yürümeye çalışıyor.
Sinemaya yeni başlayanlar içlerindeki film yapma isteğini, yaşamak için para
kazanmak zorunda olduklarında terk etmek zorunda kalıyorlar. Okul filmleri
niteliğindeki “ilk filmler” ise çoğunlukla acemilik kokan iyi niyetli çabalar
olarak kalmak durumunda.
Tecimsel şirketler, kendilerine verilen küçük finansmanları da kaçırmamak için
olağanüstü küçük bütçelerle ortaya çıkardıkları “şişirme” filmleri kabul ettirme
çabasında.
Sinemayı bir “sanat” olarak üretebilecek nitelikteki sanatçılar, söyleyecekleri
sözü olanlar ise bu sözü söylemek için sinema dilini seçmiyor. Söyleyeceklerinin
izleyiciye ulaşma potansiyeli çok zayıf; çünkü buradan kazanacakları para
geçimlerini sürdürmeye yetmiyor.
Oluşan piyasa, yapımcılara film ısmarlayacak olan alıcıların isteklerini, yani
tecimsel talebi de alt düzeyde tutuyor. Talep sahipleri niteliği yüksek ürünler
göremedikleri için piyasanın oluşturduğu düşük nitelikli filmleri düşünerek
gelecek planlamasını yapıyor ve çoğunlukla film yaptırmayı düşünmüyor bile.
Böylece bir kap kaç dizgesini oluşturan belgesel sinema yapımcı şirketleri,
kendi oluşturdukları kuyuda kendileri çırpınıyor...
Ankara Uluslararası Film Festivali, Adana Altın Koza Film Festivali, İstanbul
Kısa Film Günleri gibi organizasyonlar ise filmlerin niteliğinin yükseltilmesi
için gerekli ortamı tek başlarına oluşturmaktan çok uzak; daha çok komadaki
hastayı zorla oksijenle yaşatma niteliği taşıyor.
Devlet, kısa filme genellikle “etüt” muamelesi yapıyor. Özel desteklerle
nitelikli filmlerin üretilmesi ve piyasasının oluşması konusu devletin
gündeminde hiç değil. Bütçelere def etme kabilinden konulan çok küçük paralar da
piyasa koşullarında yaşama savaşı veren birkaç niteliksiz tecimsel şirketin
kıskacından kurtulup kısa filmi daha ileri götürme potansiyeli taşıyanlara değin
ulaşamıyor.
Siyasiler daha çok işin gösterisinde... Show olamayacak uzun vadeli
yatırımlardan kaçınılıyor, Show yanı güçlü olan, parlak oyunculu ve adı duyulmuş
yönetmenlerin beslenmesine yöneliyor.
Ülke sermayesi, sinemaya akmıyor. Büyük sermaye sahipleri, Amerikan sinemasının
kıskacında kalmış Türk sinemasına yatırım yapma eğilimi göstermiyor. Hele kısa
filme hiç...
Liberalizmin devleştirdiği büyük holdingler karlı göremedikleri bu alana yatırım
yapmaktan kaçınıyor.
Özetle Türk sinemasının içinde bulunduğu genel durum, Kısa Filmin de, Belgesel
Sinemanın da hemen hemen benzeriyle başında...
En liberal ülkelerde bile devlet, liberalizmin iç dinamikleri sonucu yitip
gitmesini istemediği alanların güçlenmesini sağlamak için özel politikalar
oluştururken Türkiye Devleti, sinema alanına yalnızca acil durumlar için ve çok
kısa süreli olarak uygulanması düşünülebilecek olan “finans desteği sağlama”
politikasını uzunca bir süreden bu yana uyguluyor. Böylece hastalanmış olan
sinema sektörünün, belki de bir ameliyatla kesilip atılması gereken hastalıklı
kesimleri devlet eliyle ayakta tutuluyor. Bu kesimler zararlı ayrıkotları gibi,
sektördeki sağlıklı hiçbir öğenin yaşaması bir yana doğmasına bile izin
vermiyor.
Türkiye sinemasına sahip çıkması ve yönlendirmesi gereken Kültür Bakanlığının
gözleri önünde bütün alanlarıyla “Sinema”, kıvranmadan, sakince, sessizce,
Devletin taktığı oksijen tüpüyle bitkisel yaşamını sürdürüyor ve çürümeyi
bekliyor.
Sinemanın, Kısa Film’in ve Belgeselin bugünkü durumu budur...
3) Türk Kısa Filminde birbirinden farklı şu yaklaşımları gözleyebiliriz:
a) İlk Naiv örnekler
b) Aydınlanmacılar Belgesel Sineması
c) Genç Sinema’nın önderlik ettiği Politik Sinema
d) Suha Arın Belgeseli ve ardılları
e) Ardı gelmemiş bir belgesel sinema: Ladik ‘76 ve Güner Sarıoğlu
f) Tecimsel Sinema
g) Öğrenci filmleri
Bunların her birini zaman zaman birbirine ters sinema görüşleriyle, zaman zaman
da birbirinin sonragelen’i olarak değerlendirebilir ve ön etkilenimlerini
anlayabiliriz.
a) İlk Naiv örneklerde yalnızca teknolojik bir gelişmeden yararlanma ve fotoğraf
makinesine benzer bir biçimde “belgeleme” isteği ön plandadır. Bundan söz etmeye
gerek yok sanırım.
b) Aydınlanmacı sinemacılar için sinema, düşünce ve duyarlıklarının
yaygınlaştırılması için bir araçtı. Pek çok başka alanlarda yaptıkları düşünce
ve duyarlık yaygınlaştırması işini sinemayı da içine alacak biçimde
genişletmişlerdi. Bu, tıpkı bir ozanın resim de yapmasına benziyordu.
Ancak sinema, ekonominin işin içine delicesine girdiği, maliyeti çok pahalı bir
üretim alanıydı. Bir ozanın kağıtla kalemi bulduğunda yazıverdiği şiire
benzemiyordu. Dünyanın en güzel şiiri, bütün alçakgönüllülüğüyle izleyici
karşısına çıkmak için yıllarca, dahası yüzyıllarca bekleyebilir.
Nazım Hikmet’in şiirleri ancak ozanın ölümünden sonra yaygınlıkla Türk
izleyicisinin karşısına çıkabilmiştir. El Greko’nun resimleri ölümünden çok
sonra bir tava narasında bulunmuştur...
Ama sinemada bu yapılamaz. Sinema sanatçısı üretimini sürdürebilmek için
yaptığını hemen izleyici karşısına çıkarmak, gelir elde etmek, bu gelirin bir
bölümüyle kendisi ve üretimine katkıda bulunanların yaşamını sürdürmek, ve büyük
bir bölümüyle yeni filmler için yatırım yapmak zorundadır. Bu da “ekonomi”
demektir.
Nitekim Sabahattin Eyüboğlu’nun önderlik ettiği Aydınlanmacıların, çeşitli
cambazlıklarla sponsorlar bularak oluşturduğu Belgesel sinema yapıtlarının bir
akım haline dönüşememesinin altında yatan budur.
c) Genç Sinema’nın önderlik ettiği Politik Sinema akımı ise Türk Sinematek'inin
ve Hisar Kısa Film yarışmasının oluşturduğu verimli ortamdan doğar. Bir yandan
da 68 kuşağının duygusal politik ortamı bütün hızıyla sürmektedir ve Yılmaz
Güney’in politik sinema rüzgarları esmeye ve tartışılmaya başlanmıştır. Bunların
da etkisi kısa sürede gözlenecek, dahası başlangıçta aralarına katılmış ama
politik olmayı istemeyen kimi Genç Sinemacıları da dışlamak pahasına son derece
keskin ve politik bir sinemanın tartışmasına girilecektir.
1969 yılında yapılan bir Genç Sinema Gösterisinde dağıtılmış olan bildiri ve
altındaki imzalarla filmler şöyleydi:
GENÇ SİNEMACILARIN BİLDİRİSİ
Genç Sinema elli yıllık bir deneyden sonra Türkiye’de sinema olayının yeniden ve
kökten ele alınması gerektiği kanısındadır. Bu hesaplaşmanın tek amacı devrimci,
halka dönük ve bağımsız bir sinemanın yaratılmasıdır. Bu amaçla aşağıdaki temel
sorunları göz önünde tutarak, bilinçlenen halkın ve devrimci eylemin paralelinde
bir sinemanın gerçekleştirilmesi ve halka ulaştırılması yolunda çaba
göstereceğimizi bildiririz.
I) Sanatın toplum içinde ve onunla birlikte oluştuğu, toplumdan ayrı düşünülemez
olduğu bir kez daha açıklanmalı, halk kavramı yeniden tanımlanmalı, halk için ve
halk adına deyimleri aydınlatılmalı, halk kavramından amacın emekçi sınıflar
demek olduğu belirtilmelidir.
II) Genç Sinema var olan bu sinema düzenine karşı çıkar. Onun içinde bulunduğu
toplumsal düzene karşı çıktığı gibi. Çünkü her iki düzen de insanı açıklamaktan,
insanı amaçlamaktan uzak düşmüştür. Halkı hem maddi hem de manevi yanıyla
sömürmekten öte bir amacı yoktur. Genç Sinema bu yüzden bağımsız olmalı, hiç bir
koşul ve nedenle temel ilkelerinden ödün vermemelidir.
III) Geleneksel kültürün yabancı kültürler gibi ancak devrimci bir perspektifle
bakıldığında yararlı olabileceği kesinlikle anlaşılmalı ve anlatılmalı, birikmiş
değerler devrimci açıdan değerlendirilmelidir. Genç Sinema bugünün insanını
incelerken, ona bakarken yeni değerlere sahip yeni bir insanı görür ve onu
olumlu ya da olumsuz eylemleriyle bir bütün olarak ele alır. Genç Sinema özü ve
biçimi devrimci açıdan ve bir arada düşünür. Bu kavramların birbirinden ayrılmaz
olduğuna inanır.
IV) Genç Sinema yeryüzündeki bütün Yeşilçamlara kesinlikle karşıdır. Yeryüzünün
neresinde olunursa olunsun gerçekte bir tek düşman vardır. Bu anlamdaki
evrensellik ulusallık düşüncesiyle el eledir. Genç Sinema sağlam, yerine oturmuş
ve gerçek sanat değerleri taşıyan bir ulusal yapıtın kendiliğinden evrensel
boyutlar kazanacağına inanır.
V)Sinemacının kendi ülkesinin gerçeklerine eğilmekle yükümlü olduğu kesinlikle
belirtilmelidir. Ancak Genç Sinema bu gerçeklerin sanat yapıtlarına
yansıyışındaki her türlü bağnazlığa ve dogmatizme karşıdır. Sanatçı yapıtını
özgür bir biçimde yaratır.
Bu amaçlara yönelmiş bir savaşı verebilmek için bir örgütün gerekliliğinin
kaçınılmaz olduğuna inanıyoruz. Önemli ve asıl olan yapıtlardır ve bu yapıtların
halka ulaştırılmasıdır. Gerçek bildiriyi de yapıtlar ortaya koyacaktır.
Tanju Akerson,Yakup Barokas, Mustafa Irgat, Algın Saydar,
Ümit Aşçı, İbrahim Bergman, Oğuz Onaran, Ahmet Soner,
Faruk Atasoy, Yorgo Bozis, Yılmaz Özen, Ömer Tuncer,
Veysel Atayman, İbrahim Denker, Mutlu Parkan, Hüseyin Tüzün,
Engin Ayça, Yücel Dönmez, Ömer Pekmez, Altan Yalçın,
Üstün Barışta, Mehmet Gönenç, Gaye Petek, Artun Yeres.
FİLMLER
Asayiş Berkemal (16mm)
Altıncı Filo (8 mm)
Kanlı Pazar (16 mm)
Onlar ki (16 mm)
Bildiri burada sona eriyordu. Filmlerden hangisinin kimin filmi olduğunu bile
önemsemedikleri, yönetmen adlarını yazmamalarından anlaşılabilir. Bu gösterideki
belgesellerin yönetmenleri şöyleydi: Asayiş Berkemal / Ahmet Soner; Altıncı Filo
(adı “Amerikan Filosu” idi buraya yanlış yazılmış) / Ömer Tuncer; Kanlı Pazar /
Engin Ayça, Ahmet Soner, Kuzgun Acar; Onlar ki / Artun Yeres...
68’lerin oluşturduğu ortam nedeniyle keskin politik bildirilerin altına imza
atmaktan kaçınamayan, ve bugün elde bulunan kimi bildirilerin altında imzası
bulunan Mehmet Gönenç, Mustafa Irgat, Ömer Pekmez, Artun Yeres gibi Genç
Sinemacılar, önce kendilerini yapılan işlerin sınırına çektiler, sonra da hemen
tümüyle dışına düştüler.
Öte yandan keskin politik tavır, Genç Sinemacıların içerisinde bulunan ve daha
değişik keskin politik tavır içinde bulunan bir bölüm genç insanın daha
kopmasına neden oldu. Genç Sinemacılar, kendilerinin içinden doğduğu Hisar Kısa
Film Yarışması ve Türk Sinematek Derneğine karşı, bunların “burjuva kuruluşları”
olduğu gerekçesiyle savaş açtılar. Oysa içlerinde bu kuruluşların
“burjuva”lığını yadsımamakla birlikte ortak platform oluşturulmasının doğru
olacağını düşünenler de vardı ve gruptan ayrıldılar. Oğuz Alpöge ve Ömer Tuncer
bu dönemde ayrılanlardandır.
Ahmet Soner, yıllar sonra Genç Sinemacıların Onat Ağabeyinin, sevgili Onat
Kutlar’ın, talihsiz ölümü üzerine Özgür Ülke’nin 12 Ocak 1995 tarihli
sayısına yazdığı “Onat İsyancıdır” başlıklı yazısında o günleri şöyle anlatıyor:
Biz kısa film heveslisi gençler, kısa film çekerek işe sıfırdan başlıyoruz.
En büyük destekçimiz Onat Abi, hepimizi yüreklendiriyor, hep yanı başımızda yer
alıyor. “Genç Sinema” dergisini yayınlıyoruz. İlk sayıdaki çıkış bildirisinde
Onat Abi’nin de payı var.
O günlerde çektiğim on dakikalık kısa filmle Hisar Yarışmasına katılıyorum:
Samim Kocagöz’ün “Teneke” adlı öyküsünden uyarladığım “Asayiş Berkemal”. Jüride
Onat Abi de var.
O yıl gençlik hareketi; yürüyüşler, boykotlar ve mitinglerle günden güne
tırmanmış, 6. Filo’nun gelişiyle doruk noktasına yükselmişti. “Kanlı Pazar” diye
anılacak olan o gün, Beyazıt’tan Taksim’e kadar yürünmüş, yürüyüş kolu meydana
girerken saldırıya uğramıştı. Kuzgun Acar, Engin Ayça ve ben 16’lık, Ömer Tuncer
ise 8’lik kameralarla olan biteni görüntülemeye çalışmıştık. Onat Ağabey o
günlerde hep yanı başımızdaydı. Sinematek Derneği’ni lokal olarak kullanıyorduk.
Yazılarımızı orada daktilo ediyor, baskıdan çıkan dergileri yine orada katlayıp
abonelere postalıyorduk. Sanki derneğin personeli gibiydik. Gösterilecek
filmlerin sinemaya taşınmasına yardımcı oluyor, sonra da oturup gösteri
izliyorduk.
Radikal çıkışlarımız, uzlaşmaya yanaşmayan tavırlarımız çeşitli çevrelerin
tepkisine yol açıyordu. Eczacıbaşı sermayesinin (Sinematek Derneği Yönetim
Kurulu Başkanı, Şakir Eczacıbaşı idi) bizleri finanse ve himaye ettiği
dedikoduları çıkarılmıştı. Artık bağımsızlığa kavuşmanın zamanı gelmişti,
Galatasaray’da bir yer kiraladık. Çektiğimiz bütün filmleri bir şenlik
düzenleyip seyirciye sunma kararı aldık. 1970 yılı Haziranında İstanbul, Ankara
ve Adana’da gösterileri gerçekleştirdik. İstanbul’da İTÜ Gümüşsuyu ve TÖS
Aksaray salonlarında üçer gün sürdü film gösterilerimiz. Onat Ağabey de
filmlerimizi izledi. Yeni Gün gazetesinde uzun bir yazı yazdı, haklı olarak bizi
eleştirdi. Çok büyük konuşuyorduk ama yaptığımız filmler çok ilkeldi. Teknik
sorunları çözümleyememiştik henüz. Ama burnumuzdan kıl aldırmıyorduk, çok
saldırgan bir yanıt hazırladık. Yazının başlığı bile ürkütücüydü: “Onat’gillere
Cevabımızdır”
Bu yazıdan sonra Sinematek Derneğine savaş açtık. Niyetimiz ilk genel kurulda
derneği ele geçirmekti. Çocukça bir düşünceydi bu. Ayrıca ele geçirsek bile
orayı siyasi bir partiye çevirir ve üç günde kapatılmasına yol açardık.
Dernek aleyhinde yazdığımız bildirileri derneğin kapısında üyelere dağıtıyor,
film gösterilerinin yapıldığı salonların girişinde dergimizi satıyorduk.
1971 öncesinde Sinematek’in Amerikan Deneysel filmlerini “Yeraltı Sineması”
olarak sunuşuna da karşı çıkmış, bir bildiri yayınlayarak, derneği “emperyalizme
hizmet etmek” ile suçlamıştık.
O yıl 12 Mart Darbesi’nden sonra topluluğumuz dağıldı, dergimiz çıkmaz oldu.
(...)
Böylece Ekim’68’de başlayan ve Nisan’71’de, 12 Mart darbesinden 18 gün sonra 16.
ve son sayısını yayınlamış olan Genç Sinema Dergisi çevresindeki bu hareket
siyasal baskılardan da önce kendi kendini dağıtmış oluyordu.
d) Suha Arın Belgeseli ve ardılları...
Suha Arın’ın sinema anlayışı, gelecekte ister istemez içine girilecek olan
liberal sosyal yapıda sinemayı, özellikle de belgeseli yaşatmanın tek koşulu
olarak gözüküyordu. Ancak olumsuzlukları hiç hesaplanmamıştı.
Kısa Filmin serüveni böyle bitmez. Tam bu ortamda, 1973 yılında, ABD’de, Harward
Üniversitesi’nde sinema, televizyon ve kitle iletişimi konusunda öğretim yapmış
bir yönetmen Suha Arın çıkagelir. kimsenin film yapmak için finans bulamadığı
bir dönemde, özellikle Turing Otomobil Kurumu’nun finans desteğini sağlar ve
yeni belgeseller yapmaya başlar...
Bir yandan Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu’nda sinema ve televizyon
dersleri vermeye başlar; öte yandan öğrenci asistanlarına filmlerinde çalışma
olanağı sağlar.
Profesyonel sinemacılık anlayışını getirir. Finans bulduğu her türlü konuyu
çekebilir. Ustalık, izleyici çekebilir ürün ortaya koymaktır. Uygulamalarından
çıkan bu anlayışıyla bir yandan çoğunlukla aynı konuları işlemiş olmasına karşın
Sabahattin Eyüboğlu’nun belgesel anlayışına ters düşer.
Eyüboğlu’nun söylemesi gereken sözü vardır, sinema bunun için bir araçtır. Arın
ise sinema yapma amacıyla işe başlar. Finansman bulduğu konuların içinden
kendine en yakın olanları seçer.
Konularının içinde “ilginç”likler arar. İzleyiciyi ilginçliklerle ekran
karşısına getirme ve film boyunca orada tutma anlayışında belgeseller yapar. Söz
metinleri profesyonelce oluşturulmuş ama yapay denilebilecek süslemelerle
doludur.
Turing Otomobil Kurumu için “Anadolu Uygarlıklarından İzler”, “Monografiler”,
Yapı ve Kredi Bankası için “Eski Evler Eski Ustalar” dizilerini gerçekleştirir.
Bunların dışında Tahtacı Fatma, Kula’da Üç Gün ve Mimar Sinan sayılabilir.
Arın, TRT’de ya da piyasada çalışan pek çok film yapımcısı ve yönetmenini bu
profesyonel tutumuyla etkilemiş ve aynı anlayışın sürdürücüsü pek çok film
yönetmeni ortaya çıkmıştır. Ancak doğruyu söylemek gerekirse bunlardan hiç biri
filmlerinin yapımında Arın’ın gösterdiği titizliği gösteremediği için kalıcı
belgeseller oluşturamamıştır. TRT içerisinde ya da dışarıda kimi kuruluşlardan
finans bularak film yapmaya çalışan yapımcılar, olabileceğin en kolayını yapma
yolunu seçmişler, bu da nitelikli filmlerin ortaya çıkmamasına neden olmuştur.
Ömer TUNCER
