Roy Armes, Video Üzerine kitabında şöyle bir tasnif yapmış Video imajının
kaydedilmesinin sağladığı olanaklar üzerine:
Nesnelerin görüntüsü manyetik bant üzerine ses boyutuyla birlikte kaydedilir:
Sinemada ise ses ve görüntü farklı kanallara kaydedilir: (Video için imajların
kurgusu seslerinde kurgudur böylelikle - İlk videocuların Nam-June Paik gibi
müzik alanından gelmesi tesadüf değildir: Bir Müzik aleti olarak video:
görüntüyü bestelemek.)
Nesnelerin görüntüsü, nesneyle eş zamanlı olarak kaydedilir. (Anındalık kavramı-
Televizüel anlatı canlı yayın der buna...)
Nesnelerin görüntüsü kaydedilirken anında yeniden oynatılabilir, gösterilebilir.
(Belgesel imajı yeniden ve baştan kuran bir etki, aşırı-gerçeklik fikri...)
Nesnelerin görüntüleri, yavaşlatılmış ya da hızlandırılmış olarak
kaydedilebilir. (Walter Benjamin şöyle diyordu “Tekniğin olanaklarıyla yeniden
üretilebildiği çağda sanat yapıtı” makalesinde: “Yakın çekim mekanı
genişletirken, ağır çekim devinimi geniş zaman parçalarına yayıyor. Çok yakın
çekimde yalnızca insanın, bulanıkta olsa , “zaten” gördüğünün belirgin kılınması
söz konusu olmayıp, maddenin bütünüyle yeni oluşumları ortaya çıkmaktadır; bunun
gibi ağır çekim de yalnızca bilinen devinim motiflerini göstermekle kalmayıp, bu
bilinenler içerisinde bütünüyle bilinmeyenleri bulmaktadır; bunlar. “hızlı
devinimlerin ağırlaştırılmış görünümleri olarak değil, fakat kendine özgü bir
kayışı, sallantıda konumu sergileyen, olağanüstü devinimler olarak etki
yaratmaktadır.” Kameraya seslenen doğanın göze seslenenden farklı olduğu da
böylece somutlaşmaktadır. Bu farklılık, özellikle insanın bilinciyle etkili
olduğu bir uzamın yerini, bilinçsiz etkinliğe sahne olan bir uzamın almasında
ortaya çıkmaktadır. İnsan ana çizgileriyle de olsa insanın yürüyüşüne dair bilgi
edinebilir; ama aynı insanların, yürüme eyleminin saniye kesri kadar bir
bölümünde nasıl davrandıkları konusunda hiçbir şey bilmedikleri kesindir.
Bir
çakmağa ya da kaşığa elinizi uzattığınızda bu, genel çizgileri açısından alışkın
olduğumuz bir devinimdir; ama bu arada elimizle nesneler arasında neler olup
bittiğini, hele bu olup bitenlerin içinde bulunduğumuz çeşitli ruhsal
durumlardan nasıl etkilendiğini hemen hiç bilmeyiz. İşte kamera bu noktada iniş
ve çıkışlarıyla, devinimi kesişi ve yalıtmalarıyla, akışı ağırlaştırıp
hızlandırmasıyla, büyütüp küçültmesiyle, yani yardımcı araçlarıyla işe karışır.
Güdüsel-bilinçaltı alanı ancak psikanalizle öğrenebildiğimiz gibi, görsel
bilinçaltı konusunda da ancak kamerayla bilgi edinebiliriz” diyordu. Bu
yavaşlatma-hızlandırma gibi etkilerle artık yeni bir nesne bilgine kavuşacağımız
anlamına geliyordu: yeni bir fenomenoloji.
Nesnelerin görüntüleri kaydedilirken, görüntüler üzerindeki elektronik
noktacıklar yeniden yönlendirilebilir. Bu işlem her kayıt aşamasında tekrar
tekrar gerçekleştirilebilir. Kayıt aşamasında görüntüye renk eklenebilir ya da
renk çıkarılabilir. Bu olanaklarla nesnelerin formları da yeniden düzenlenebilir
ve nesnenin formundan farklı, yeni bir form elde edilebilir. (İmajın
plastikliği...)
Aynı zamanda, aynı nesnenin, farklı açılardan görüntüleri, birden çok kamerayla
yeniden üretilebilir ve bu üretilen görüntüler artarda eşzamanlı olarak
kaydedilebilir.
Nesnelerin farklı zamanlardaki, farklı görüntüleri artarda kaydedilerek zamanın
akışı durdurulabilir ve yeni bir zaman boyutu-algısı yaratılabilir.
Video imajın fotografik ve filmik imajdan farklılığı: Marshall Mc Luhan'ın
tespitiyle başlayalım: “Video imaj ve fotograf/film arasındaki temel /yapısal
fark; film ve fotografın yansıyan ışıklardan oluştuğu, video imajın/elektronik
imajın kendisinin ışık olduğudur.” Elektronik görüntünün elde edilebilmesi için
ne baskı kartlarına, ne de projeksiyon aygıtına ihtiyaç vardır. Elektronik
görüntüde, nesnelerden yansıyan ışıklar yine merceklerden geçerler. Fakat daha
sonra bu ışınlar elektronik bir ortamda elektrik enerjisine dönüştürülürler.
Elektrik enerjisine dönüştürülen bu ışınlar, monitörlerde tekrar ışık enerjisine
dönüştürülerek, görüntü elde etme işlemi gerçekleştirilir. Video kamera
sayesinde, elektrik enerjisine dönüştürülen nesnenin imajına ait ışınlar, yine
elektronik ortamlarda taşınabilir ve başka kaynaklara aktarılabilir.
Monitörlerde kaydedilen görüntü ışığın yansıtıldığı bir görüntü değildir. Aksine
elektronik görüntünün kendisi ışıktır. Fotograf ve filmden farklı olarak,
elektronik görüntü, üzerine ışık yansıyan bir yüzeyde oluşturulmamıştır.
Aksine
elektronik görüntünün elde edildiği yüzey elektronik piksellerden oluşan bir
yüzeydir. Görüntü, bu piksellerdeki elektronların farklı renk değerlerinde
yanmasıyla oluşturulur. Mc Luhan tespitini şöyle derinleştirir: “Video
görüntüsünün, film ya da fotoğrafla sözsüz bir gestalt ya da biçimlerin
pozlanmasını önermesi dışında hiçbir ortak yönü yoktur. Videoda izleyici
ekrandır. Video görüntüsü enformatik olarak daha alt düzeydedir. Video görüntüsü
durağan bir çekim değildir. Hiçbir şekilde fotoğraf değildir ama parmakla
taranarak dış hatları tasvir edilen cisimlerin görüntülerini durmaksızın gözler
önüne serer. Sonuç olarak ortaya çıkan plastik hat, üzerine ışık düşerek değil,
ışıktan geçerek oluşur ve oluşan bu görüntü bir resimden çok bir heykelin ya da
ikonun epistemesine sahiptir." (Marshall McLuhan 1967, Understanding Media ,
London, Sphere): ışıkla kurulan bir heykel. Video görüntüsü görme duyusunun
yanında dokunma duyusuna da seslenir.
Roy Armes bu tespite şöyle itiraz eder:
“Bu tür bir mantık, video ve film görüntüleri arasındaki gerçek farklılıkları
belirlemeden çok, akılları karıştırır. Bir yandan kocaman bir sinema perdesi
önünde, halka açık karanlık bir yerde oturmak, öte yandan kendi oturma odanızda,
evinizin küçük televizyonunu izlemek var... Görüntünün oluşumundaki yüksek hız
da izleyicinin görüntünün meydana gelişini algılaması ve ışıktan geçmek ile
üzerine ışık düşmek ayrımını anlamsız hale getirmektedir.” Roy Armes alımlama,
algı psikolojisi yönünden bir fark olmadığına inanır iki imaj türünün. Herbert
Zettle, Mc Luhan'dan yana durur. Görüntünün kendisinin ışık olmasının, görsel
açıdan büyük önem taşıdığını belirtirken, monitör ekranındaki elektronik
noktacıkların birer ışık kaynağı olmalarını ve tek tek kontrol edilebilmelerini,
resim sanatındaki “Noktacılık” (Pointillizm) akımına benzetmektedir.
Video-imajın Yeniden Üretilebilirliği ve çoğaltma: Elektronik görüntünün
görülebilmesi için Film gibi karanlık bir ortama gerek yoktur. Ayrıca, nesnenin
görüntüsünün, film tekniğiyle yalnızca bir yüzeyde üretilebilmesine rağmen,
elektronik görüntü tekniğiyle, nesnenin görüntüsü, aynı zamanda birden çok
yüzeyde üretilebilir. Aynı görüntü kaynağına bir çok monitör bağlanabilir,
filmin tersine. Videonun çoğaltmaya elverişli yapısı, sanat eserlerinin yeniden
üretimi ve çoğaltılması ve biriciklik meselesine gönderme yapar. Wim Wenders,
Japon Terzi Yohji Yamamoto üzerine yaptığı Kentler ve Elbiseler filmi boyunca
Elektronik imajla sanki hesaplaşır; filmin bazı sekansları videoyla kaydedilir;
imaj ekranda monitorlerle çoğaltılıp bölünür: Filmin bir yerinde şöyle der
Wenders: “Elektronik imajın patlamasından beri şimdi her yerde fotoğrafın yerine
geçiyor. Elektronik imaja güvenebilir miyiz? Resmin durumu farklıydı. Orijinal
biricik parçaydı. Ve her bir kopyası sahteydi. Fotoğraf ve film her şeyi
karmaşıklaştırdı. "Orijinal" negatifti ve kopyasız var olamıyordu.
Tersine
Her kopya bir orijinaldi. Şimdi, elektronik imajla ve yakında da
dijitalle… Negatif ve hatta pozitif de kalmayacak. Orijinal sözü artık
geçersiz.” Walter Benjamin'in ortaya attığı, mekanik üretim araçları ile
çoğaltılan sanat yapıtının biricikliğinin kaybolduğu savı; elektronik imaj için
tersine işler. Benjamin bir sanat eserinin mekanik olarak yeniden üretilmesiyle
biricikliğinin yitirilmesini iki koşula bağlamıştır. Bunlardan ilki, sanat
eserinin üretimi sırasında sanatçının gerçekleştirdiği zanaatın izlerinin yok
olmasıdır. Yani yeniden üretim bir ressamım fırça darbelerinin, boyanın tuvalin
yüzeyinde aldığı formun yok olmasıdır. Diğer koşul ise, sanat eserinin yeniden
üretilmesiyle değişen sunum koşullarıyla ilgilidir. Yani bir resmin müze
ortamında koşullarda değil de bir gazete ya da dergi sayfalarından
alımlanmasıyla oluşan algı farkıdır. Oysa video sanatı ve elektronik olarak
üretilmiş sanat eserleri her iki koşulda da mekanik olarak üretilmiş sanat
eserinden farklılık gösterir: Elektronik kopyalama elektromanyetik dalgaların
kopyalanmasından ibaret olduğu için kopyalanan eserle kopya arasında hiçbir fark
yoktur. Üretilen her eser biricik aynı zaman da bir kopyadır. Benjamin'nin aura
kavramını yeniden tarif etmek gerekecektir: Elektronik imaj üretim çağında sanat
yapıtı.
Kayıt ve Anındalık
Jan Feuer şu ayrıma dikkat çeker: Film ve videonun temel
farklılıklarından biride kayıttır. Fotograf ve film görüntüsü, nesnenin bir
materyal üzerine kaydına ihtiyaç duyar. Video imajın, görüntü üretmek için
nesnenin kaydedilmesi şart değildir. Film ve Fotografta nesnenin görüntülenmesi
ve üretilen görüntü işlenmesi arasında nesnel bir zaman farklılığı vardır. Aynı
zamana ait değildir. Videoda ise nesneyle nesnenin görüntüsü arasında nesnel
zaman farkı yoktur: bu kavrama anındalık adı verilir. Televizyon mecrasında bu
canlı yayın denilen kavrama dönüşmüştür. (Video sanatı içerisinde Kapalı devre
video düzenlemeleri bu olguyla hareket eder.). Nesnel zaman farklılığı şöyle bir
etkiyi de doğurur: Film gösterilirken sonu bellidir, tasarımlanmıştır. Anındalık
kavramı yeni bir anlatı modeli sunar bize; anlatının nasıl devam edeceğini ve
sonlanacağını bilmeyiz. Bu anındalık fikrini ilk kez Arnheim tespit etmiştir
1935 tarihli çok erken bir yazısında: “Televizyon sayesinde belgesel bir araç
haline gelir. Radyo yalnızca göze hitap ettiği zaman bizleri anında tüm dünyada
ne olup bittiğinden haberdar etme görevini yerine getirir; bu onun tek ve en
önemli görevi değildir elbette. Komşu kasabanın insanlarının bir alanda bir
araya geldiklerini, yabancı bir ülkenin başbakanının konuşmasını, okyanusun öte
yanında dünya şampiyonluğu için dövüşen iki boksörü, İngiliz dans bandolarının
gösterisini, bir İtalyan kolaratür şarkıcısını, bir Alman profesörü, bir tren
enkazının için için yanan kalıntılarını, karnavalda maskeli kalabalıkları, bir
uçaktan bulutların arasından görünen karla kaplı Alp dağlarını, bir denizaltının
penceresinden tropikal bir balığı, kutuplarda buzlarla mücadele eden bir keşif
gemisini görürüz. Vezüv dağında parlayan güneşi gördükten bir saniye sonra, aynı
anda Broadway'i aydınlatan neon ışıklarını görürüz. Sözcüklerle anlatmanın
dolaylı yolu gereksiz hale gelir, yabancı dil engeli önemini yitirir. Tüm dünya
odalarımıza girer.”
Hareket-imaj
Video imajla filmik imaj arasındaki farklardan biride hareket mevhumudur. Filmik
imaj donuk imajların artarda sıralanmasıyla, bir yanılsama üreterek oluşur.
Zetll film ve video imaj arasındaki farkı anlatmak için Elea'lı Zeno ve
Bergson'un zaman ve hareket fikirlerini karşılaştırır: “Zeno, zaman ve
hareketin, sayısız durağan noktacıkların birleşmesinden oluştuğunu söyler.
Bergson ise zaman ve hareketin hiçbir zaman ayrılamayacak bir süreç olduğunu
iddia eder... Bu nedenle Zeno'nun görüşleri filmin yapısına yakınken, elektronik
görüntü ise Bergson'un bakış açısına yakındır.”: Elektronik görüntüyü oluşturan,
ekranı tarayan ışık dalgası hiçbir zaman bütünlenememiş bir görüntüyü sürekli
tarayarak bütünlemeye çalışır.
Zaman-İmaj
“Video... uzamsal bir görünümde eşzamanlılık ve aynıandalık duygumuza yeni bir
somutluk getirir. Gerçekte videonun zamanı uzamsallaştırma yeteneği, görünüşte
büyüselliği sınırlarken, gösterim sisteminin zamanın sınırlanmış tek birimi
videonun en mühim mefhumudur” diyordu, Maureen Turim. Yani videoda zaman
uzamsallaşmıştır. Aynı nesnel zamanda farklı mekanlardaki görüntülerin art arda
getirilmesi “Zamanın uzamsallaşması” yani zamanın mekana dayalı bir boyut
kazanmasına yol açmaktadır. Aynı anda farklı mekanlardaki görüntüleri üretirken
video, aynı anda, farklı şimdiki zamanların bir kesişimini üretir.
İmaj ve kadrajın boyutu
“Filmdeki görüntüler gerçek yaşamdakinden daha büyük boyutlarda gösterilir.
Videonun estetiği ise genelde insan oranlarından aşağıya inilerek yapılandırılan
bir ölçüye bağlı kalmaktadır der” Armes. Elektronik görüntünün son aşaması
monitördür. Monitörün kadrajı filmin gösterildiği yüzeyden oldukça küçüktür.
Video imajı bu yüzden sinemayla karşılaştırıldığında daha çok yakın çekimlerle
işler. Çünkü Monitörün küçük ekranında genel ve aşırı genel çekimlerin algılanma
olasılığı yoktur.
Görünmez kamera
Kolay taşınabilirlik, yaygınlık videonun sinema karşısındaki başkaca
farklılığıdır. Vertov şöyle diyordu, bir gerilla örgütünün çalışmasını
devşirerek sanki: “Bizim geniş atölyelere, muhteşem dekorlara, yönetmenlere,
büyük, fotojenik oyunculara ihtiyacımız yoktur: Bize; 1. Tez iletim olanakları,
2.Yüksek duyarlı ham film, 3. hafif aydınlatma araçları, 4. tez çalışan kino-pravda
ordusu, 5. bir gözlemci-kinok ordusu, 6. taşınması kolay ve hafif alıcılar
gereklidir. Son madde Walter Benjamin'in fotograf için yazdığı kitabin bir
yerinde söyle akseder “... fotograf makineleri küçüldükçe, gördüğü şey
büyüyecektir tersine...”, bu cümleyi video içinde kurabiliriz rahatlıkla “video
küçüldükçe, gördüğü şey büyüyecektir”
Video-Author (Video-yazar)
Vertov'un kinoklarini düşünelim, Franju'nun Les Yeux Sans Visage'deki (Suratı
Olmayan Gözler) insanlığını yitirmiş bakışı, makinenin bakışı, şehri kat edip,
kendine doğru gelen treni kaydetmek için raylara yatan, yüksek vinçlerin
üzerinde kuş bakışı olmak için gezinen Vertov'un, uzmanların değil halkın
birbirini filme çektiği ve bakışı bu karşıtlıkla erittiği ütopik sinema fikri,
bakışın tersine çevrilmesi, herkesin, kameralı adama dönüştüğü o garip ütopya,
Beuys herkesin sanatçı olmasıyla sanattan kurtarılabileceğini söylemiyor muydu,
o zaman anlam taşıyor Coppola'nın video için kehaneti: "Simdi tek umut Video-8
kameralardadır. Normal şartlarda film yapamayacak insanlar birden film çekmeye
başlayacaklar. Birdenbire Ohio'lu şişman bir kız yeni bir Mozart olarak ortaya
çıkacak ve babasının küçük kamerasıyla harika bir film yapacak. O zaman film
dünyasındaki profesyonellik aniden ortadan kalkacak, sonsuza kadar."İste
Videonun ütopyası budur, sinemayı ortadan kaldıracak, yok edecek bir fiil.
Videokinoki
Brezilya da Video-favelacılarin fark ettiği şey de buydu, bir
gecekondu mahallesinde küçük teknik bilgilerle ellerinde kameralarla dolasan
onlarca kişi. O zaman video-authorlere (Jameson da benzer fikri sürer: video
yazarını baştan katletmiştir) pek iman etmeyelim, bize author olarak sunulanları
da reddedelim: Viola, Paik vesaire...
İmajı İşlemek
İmajı üreten kişi görüntüye bilgisayarlı kurgu ortamında dilediği gibi müdahale
edebilir: Görüntüye renk ekleyip çıkarabilir, nesne ekleyip çıkarabilir,
görüntüyü çarpıtabilir, boyama, yapıştırma, ekranı bölme parçalama gibi bir
takım efektleri gerçek zamanlı uygulayabilir. Raymond Bellour aygıtın bu
özelliğine dikkat çeker: “Deneysel ya da avangard sinema (bu kelimelerin ikisi
de iyi değil) ile video sanatı (bu da en iyi terim değil) ortak bir iradeyi
paylaşırlar: mümkün olan bütün yollardan üç şeyden kurtulmak --fotografik
analojinin kudretinden, temsilin gerçekçiliğinden ve anlatıya duyulan inanç
rejiminden. Defalarca söylendi: bunları yine de dahil oldukları sinemadan çok
plastik sanatlara ya da şiire yaklaştıran şey de budur.”
İç Işık
Elektronik imaj iki tür ışıkla çalışır: Dış ışık: bu çekilen nesneyi aydınlatan,
onun üzerindeki ışıktır. Diğer bir ışık türü iç ışık kameranın kaydettiği
görüntünün içindeki ışıktır. İç ışık işlenebilir, hem elektronik noktacıkların
ışık değerlerinin yani ışık gücü, parlaklık ve kontrast değerleri ve renk
bilgilerinin düzenlenmesi hem de elektronik noktacıklar hareket ettirilerek
yönlendirilebilir. Efekt uygulamaları bu tür uygulamalardır. Bu yöntemlerle var
olan görüntüyü değiştirmek bambaşka bir hale sokmak oldukça yaratıcı bir alan
açar videocuya. Piksel piksel görüntüyü işlemek, çekilen imajın sonsuz yorumu bu
yolla gerçekleşir.
Renk
Roy Armes video ile filmin renk oluşturma süreçlerinin farklılığının altını
çizer: Filmde çıkarımsal renk sentezi kullanılırken, video ise toplamsal renk
sentezi ile çalışır: ışık olarak karışım toplamsal, boya-pigment olarak karışım
çıkarımsal renk sentezidir: toplamsal renk sentezi: kırmızı, yeşil ve mavinin
birleşimleriyle bütün renkler oluşturulur. Çıkarımsal renk sentezinde renkler
beyazdan çıkarılarak oluşturulur. Video görüntüsünde hiçbir renk gerçek renk
değerinde değildir. Fransız izlenimciliği içindeki Pointilizm akımı
noktacıklarla resim yapmaya inanan bir akımdı. Pointilist resme yakından
bakılınca nesneler nokta nokta görülür uzaklaşınca noktalar birbirine karışır ve
bir yüzey görülür. Video imajın temel yanılsaması da budur. Uzaktan bakılınca
pissellerin ürettikler renkler bir yüzeyi oluşturur.
İmajın Plastikliği
Mc Luhan elektronik görüntüyü bir resim ya da fotograftan çok bir heykelin
epistemesine sahiptir der ve şöyle devam eder: “Videonun sonsuz şekillerle
işlenebilen ve modellenebilen esnek bir ortam olduğunun bilinmesi ve bu bilinçle
ve bu esnekliği kullanarak video uygulamalarının gerçekleştirilmesi görüntünün
estetize edilmesi açısından gereklidir.” Elektronik görüntünün bir heykel gibi
yoğrulabilmesi elektron ışınlarının tek tek kontrol edilebilmesi videoyu plastik
bir malzemeye çevirir.
Kısa tarih
Elektronik görüntünün ilk kullanımı televizyon yayını biçiminde 1936 yılında
İngiltere'de olmuştur. Elektronik görüntünün bulunmasına yol açan buluşlar
1602'de fosforun bulunmasına kadar dayanır. 1817'de Berzelius'un Selenyumu
bulması, Bequerel'in Elektro-kimyasal keşifleri, 1884 Nipkow'un resmi dönerken
tarayabilen bir araç geliştirmesi Televizyon imajının temeli sayılır. 1965
yılında Sony Firması'nın ilk olarak “portapak” adı verilen, taşınabilir bir
video kamerayı tükeci pazarına sunması yine aynı yıl, Kore'li sanatçı Nam June
Paik'in, bu ilk taşınabilir kamerayı New York'da satın alması kronolojik açıdan
elektronik görüntü sanatının başlangıcı olarak kabul edilir. 1952 yılında Ernie
Kovacs'ın televizyon sinyallerini bozarak yaptığı denemeler, elektronik sanatına
geçişte ilk denemelerdir. Paik ve Woolf Vostell'in 1963 yılında, Wuppertal'daki
Galeri Parnesse'de gösterilen çalışmaları ve 1964'de Boston'da görüntülerin
deneysel olarak işlenmesi ve magnetik ortamda bozulmasıyla gerçekleştirdikleri
ilk çalışmalar, video sanatının ilk işleri kabul edilir. Bu ilk dönem videoları,
Televizyonun toplumu kuşattığı, reklamlarıyla, haberleriyle şekillendirdiği bir
dünyaya karşı bir söylem geliştirmeyi denediler, kendilerini televizyona karşı
kurdular. Vostell 1962 yılında Televizyonunu bir performansla, şaşaalı bir
törenle toprağa gömdü.
Video görüntüsünün ilk dönemlerindeki başka unsur, bu
görüntünün belgeci özelliğidir. Performance ve happying, body art, land art vb.
sanatçıları yaptıkları işleri kaydetmek için videolarını kullandılar. Daha sonra
videonun kendine özgü olanakları farkedilmeye başlandı. Elektronik görüntü
sanatçıları ticari televizyonla aynı teknolojiyi paylaşmalarına rağmen, bilinçli
olarak ticari televizyonun kendine özgü temel ilke ve özelliklerini
reddetmişlerdir. Video sanatı, kavram olarak “eğlence” öğesini reddetmiştir. Ve
bu öğeyi ticari televizyonun bir öğesi olarak görmüştür başlangıçta. Video
sanatçıları daha çok görsel algı ve elektronik teknolojisinin potansiyel estetik
enerjisi üzerinde durmuş ve işledikleri konularda sürekli eleştirel bir tavır
takınmışlardır. Video sanatının önemli özelliklerinden biri de izleyici
katılımıdır.
Ticari televizyonun izleyiciyi pasifleştirmesine karşın, video
sanatçıları izleyicileri de yaratım sürecinin içine alarak, izleyiciyi
etkinleştirir.Frederic Jameson şöyle bir tespitte bulunur: “Video sanatı bir
yandan televizyon tarafından kurulan algısal yapıları kullanarak, televizyonun
genel mantığına karşı çıkarken, diğer yandan ise bu algısal yapıların değişimi
için mücadele veren bir sanat dalıdır”. 70lerden sonra video sanatı televizyon
imajının ve sinemanın imajlarını devşirerek, dönüştürerek parodik işler,
eleştirel işler ürettiler. Jameson videoyu geç kapitalizmin kültürel mantığı ve
postmodern bir aygıt olarak tanımlamıştır. Modern sonrası vurgusunu Maureen
Turim'de yapmıştır: imajların seçilip, toplanması, birleştirilmesi yani bir
çeşit kolaj etkisi ürettiğini söylemiştir.
Video sanatının; plastik öğeleri öne
çıkaran çalışmalar, kavramsal sanat çalışmaları, doğaçlama kayıtlardan oluşan
çalışmalar, sokak videosu çalışmaları, gerilla videolar, video heykeli, video
düzenlemeleri gibi geniş bir kullanım üretim yaygınlığı vardır. Video sanatı
80lerde kavramsal sanatın-vücut sanatının bir parçası olarak varlığını
sürdürmüştür: derdi görsel ve dokunsal olmaktan çok zihinsel imge yaratmak olan
kavramsal sanat, alışılagelmiş malzeme ve teknikleri kullanmak yerine sanatsal
etkiyi (affect) organize eder. Düşünce nesneye o kadar baskın çıkmıştır ki
sonuçta yapıtın somut bir şekilde gerçekleşmesine bile gerek kalmamıştır. Bu
tarz sanat yapıtı üretme geleneğini Duchamp'ın Konzeption sergisine kadar
götürmek mümkündür. Vücut sanatı artık nesneyi yok eden sanat anlayışının
sanatçının kendi gövdesine götüren sanat işleridir.
Pezold ve Rosenbach kamerayı
vücutlarında dolaştırarak narsist, feminist bir video bakışı geliştirdiler bu
yıllarda: bedensel yabancılaşmanın reddiyesi olarak, televizyonun, sinemanın
kadın sunumunun reddiyesi olarak. 90'lardan sonra küresel karşıtı hareketlerin
ortaya çıkması, televizyona karşı alternatif medyaların oluşmaya başlaması video
aktivizmi kavramını ortaya çıkarmıştır. Video sanatı da artık elektronik sanat,
yeni medya, intermedya olarak kavramsallaştırılmaya başlanmıştır. İnternetin
90larda yayınlaşması, CD, dvd teknolojileri, Harddisk boyunlarının artması,
elektronik imajın iletilmesi, montajlanması, biriktirimesi kavramlarını yeniden
sorgulamaya itmektedir. Lev Manoviç elektronik anlatının bir Veritabanı
anlatısına dönüşeceğini söylemektedir. Bilgisayarımızdaki onlarca saatlik
görüntüleri programlayarak artık filmler üreteceğiz. Vertov'un tez iletim, hız
ve çabukluk, anındalık ütopyası gerçekleşmeye başlamıştır.
" Non pas une image juste, mais juste une image" yani “doğru imaj yoktur
yalnızca imaj vardır” Jean-Luc Godard sinematografisinin en mühim mottosu.
“Doğru imaj”la; sinema denen aygıt tarafından kodlanmış sözgelişi açı-karşı açı,
kesme teorileri, kamera ölçekleri vb. tarafından hizaya getirilmiş imajı
kastediyordu Jean-Luc Godard. Video hep karşı yakada yer alır.
“Yalnızca imaj”. JLG'nın videoya bütünüyle ricat ettiğini söyleyemeyiz tabi ki (Chantal Akerman
yarı ricat, Jon Jost'da bütünüyle ricat etmiştir videoya) ama Video “imajlar
pedagojisi” adını verdiği şeyi inşaa etmesinde bir yol yordam olmuştur: JLG'nin
Deleuze'de de yankılanan bir imajlar pedagojisi önermesi yani Deleuze'un "bir
imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi
bilmediğimizdendir. Ne imajın yoğunlaşmasının, ne de seyrelmesinin hakkını
veriyoruz demektir --çünkü imajlar seyrek veya yoğun, ya da yeğin olabilirler,
az nesne gösterebilirler, çok nesne gösterebilirler, hatta bazen hiçbir nesneyi
göstermemeye kalkışabilirler” deyişiyle imaja başka bir bakış, okuma, pedagoji
önermesi videoyla çok daha mümkünmüş gibi gözüküyor: Yani yalnızca imaj.
Godard'in bir yerlerde zikrettiği “Düsünme aygıtı olarak Video” Deleuze'un
sinema kitaplarında yankılanan “düşünme aygıtı olarak Sinema” önermesinin nihai
varacağı noktadır sözlerini paylaşıyoruz bu yüzden. Ve Ayna çalışmaya devam
etmiştir ve Deleuze tekrarlar “Doğru fikir yoktur, yalnızca fikir vardır”
JLG' nin, Cahiers ve Le Monde'da, son filmi L'éloge de l'amour/Aşka Övgü üzerine
yaptığı söyleşiler de söyledikleri video üzerine bir bildiri gibi duruyor
peşpeşe sıralayınca: Video açı-karşı açıyla kurulmaz sinema gibi, videocular
imajı yormazlar yani kılıkırkyarıcı değildirler, video-ekran ressam tuvali gibi
çalışır, yüzeyde işler piksilerle, farklı montaj pratiğine sahiptir:
1.
“Alan-karşı alan, açı - karşı açı. Bu birinin bir resmi, sonra konuşan bir
diğerinin resmi demektir. Ama aslında teknik bakımdan iyi incelenirse hiçbir
anlamda gerçek bir alan - karşı alanın olmadığı görülür - kendini gösteren bir
şeyin bir başlayışı vardır yalnızca, gereken karşı-alanlar hiç olamadı. Görme ve
görmeme, yokluk, adlandırılamaz olan şey... Ve benim fikrimce sonuçta bu konuda
hiçbir şey değişmemiş bulunuyor. Bir şey var ki vuku bulmuyor asla... Televizyona gelince, onun karşı-alanı, karşı-açısı zaten hiç yoktur. Dinleyeni
göstermez bize. Bir plan vardır, sonra onu, hep dedikleri gibi bir başkasına
"keserler"; sonra bir başka plan vesaire... Ve bu planlar arasında herhangi bir
insani ilişki yoktur. Bazen planlar arasındaki ilişkisizlik o kadar artar ki o
küçük televizyon ekranını bile bölerler, neden bilmem..."
2. "On altı ya da 35 mm
filimde belli bir kesinlik, kılıkırk yarıcılık vardır. Makaraların 10 dakika
sürüyor olması bu kısıtlamaya göre düşünmenizi gerekli kılar. DV ileyse artık
böyle bir şeye ihtiyaç kalmıyor; böylece artık kili kırk yarıcılık yok ve siz de
her şeyi yapabileceğinizi düşünüyorsunuz. Kameranın karar verdiğini
düşünürsünüz, ama kameranın ardındaki kişinin çok daha iyi olması gerekir.
Dostoyevski ya da Pascal olsa küçük bir dijital kamera kullanmayı tercih
ederlerdi, çünkü onlar olağanüstü kılı kırk yarıcılardı; ama günümüzün
yönetmenleri öyle değiller."
3. "Empresyonizmi severim, sinemada, özellikle de
videoda. Bunu sağlayan şey, suluboyayla, guaşla ya da yağlıboyayla
yapabileceğiniz şeyleri elektronik araçlarla yapamayacağınızdır. Bu yüzden
renkler aracılığıyla, biraz bir empresyonist gibi, bir roman kurgulamak
istiyorum --bu bir tablo gibi olmasa da. Bütün yaptığım mesela siyahları biraz
azaltmak --televizyon kanalları böyle bir şeyden hoşlanmazlar, ama televizyonunu
ayarlayıp evde yapabilirsin bunu işte. Ya da, bugün şöyle bir şey de
yapabiliyorsunuz –televizyon alicinizin "preset" tuşlarıyla oynayarak 'sinema
Stili'nden 'su stile' ya da 'bu stile' geçebiliyorsunuz. Çok karmaşık bir
ekipmanla çalışmıyorum, çünkü çok pahalı ve hayatimin geri kalanını bütün bu
fonksiyonları öğrenmeye çalışarak geçirmek gibi bir niyetim yok."
4. "Son
filmimin (L'éloge de l'amour = Aşka Övgü) bir kısmını dijital olarak çektim, ama
montajı eski usül 35 mm'ye aktararak yaptım. Dijital kurgu benim zevkime göre
çok fazla maniple ediyor. Elle yapacak pek bir iş kalmıyor. Montaj sırasında
yeniden oynatmayı ve tekrar tekrar sarmayı seviyorum. Sözde 'sanal' denen
şeydeyse hiçbir zaman yeniden oynatmanız gerekmez, çünkü zaten oradasınızdır.
Filmin konusu bakımından hayati önem taşıyan yeniden sarma süresi yaşanmalıdır.
Bu kıymetli bir zamandır ve buna değer. Düşünmek için size daha çok vakit kalır.
Film makaralarını düzenlerken, ya da Steenbeck'i temizleyip yağlarken düşünmeyi
tercih ediyorum.'Dijital yaratıcılar' bu eski makıinalara gülseler de..." 5.
"Şeyler ancak bittiklerinde, tamamlandıklarında anlam kazanırlar: çünkü tarihin
anlatısı o noktada başlar..."
