Yeni Bir Sinema Estetiğinin Olanaklılığı

Burak BAKIR

Sinema estetiği ya da sinema kuramları denildiğinde, genellikle üzerinde ilerlenmeye çalışılan alanı Hollywood sineması ile Avrupa sineması oluşturmaktadır; bunların dışında kuşkusuz Japon sineması, Latin Amerika sineması ve günümüzde İran sineması gibi sinemalar da söz konusudur. Ancak ilk ikisi fazlası ile belirleyici olmuşlar ve bunu da halen sürdürmektedirler. Burada da bu iki alan (coğrafya) göz önünde tutularak, özellikle 2000'li yıllara girmiş olduğumuz şu günlerde, yeni bir estetiğin yaratılıp yaratılamayacağı genel hatları ile tartışma konusu yapılmaya çalışılacaktır. Bu tartışma konusunun merkezinde ise, tabii ki Özdeşleşme kavramı yer alacaktır.

Bugün hem ABD'de hem de Avrupa'da pek çok ilgi çekici yönetmenle karşılaşmayı sürdürüyoruz ve kuşkusuz bunların bir kısmı da ne Hollywood'un ne de Avrupa'nın içinde (Crononberg gibi); ancak gerçekleştirdikleri filmleri kendi bağlamımıza oturtmakta da bir sakınca görünmüyor. Bu ilgi çekici yönetmenler kuşağı arasında, hepsi birbirinden çok farklı olmakla beraber Crononberg, Haneke, Trier, Lynch, Fincher (özellikle "Fight Club" filmi ile), Egoyan, Angelopoulos, inatla ilgi çekmeyi başaran Spielberg, Roy Andersson gibi yönetmenler sayılabilir. Listeyi fazlası ile uzatabilirsek de konumuz bu değil, daha çok geçmişle bu gün arasında bir kırılma noktası olup olmadığını yakalamaya çalışmak ve bugünkü sinemanın ayakları üzerinde durduğu zemini bir nebze olsun saptayabilmektir. Bu yüzden geçmişle karşılaştırmalı bir perspektiften ilerlemeye çalışmak belki ilginç sonuçlar verebilecektir.

Bunun için üç nokta saptamayı ve bu noktalardan temellenerek bazı örnek filmler üzerinden yürümeye çalışacağız: Bunlardan ilki anlatı (narrative) sineması bağlamında Hitchcock ile Spielberg arasında bir karşılaştırma olarak kurulacak; bu yönetmenlerin seçilmesinin nedeni ise klasik anlatı sinemasının seyirci üzerindeki yönlendirici etkisinde ikisinin de gösterdiği duyarlılık, filmlerinin ele aldıkları öyküleri doğallaştırıp rasyonalize etmedeki inanılmaz yetenekleridir. Bunları ileride açacağız.İkincisi ise bu üç nokta arasında gerçekte en merkezi öneme sahip olanıdır; modernist sinema arasından pek çok örnek seçilebilir kuşkusuz, buradaki yönetmenlerin hepsi birbirinden ilgi çekicidir; örneğin Antonioni sinemasını Resnais'e tercih etmenin sebepleri büyük oranda kişiseldir, yoksa birisinin diğerinden daha fazlasının vaat etmesi değil; ancak tüm bunların içinden Godard ayrı bir yer tutar ve gerçekten daha fazlasını ifade eder; bunun tek nedeni vardır o da sinemasının devrim ile olan bağlantı noktalarıdır, bu özellikle Latin sinemasının yaptığı gibi devrimci bir sinema yapmaya çalışmak değildir ama daha çok devrim için ve belki de Sürrealistlerin söylediği gibi "devrimin hizmetinde" bir sinema yapmak demektir. Godard sinemasından özellikle "Masculin Feminin"i seçtik, çünkü bu film örneğin "Tout va Bien" den çok daha fazla günümüze denk düşüyor; bu karşısına koyacağımız yönetmene biraz alan açabilmek için yapılmış bir hamledir (tuzağa düşürmek diye de değerlendirilebilir). "Masculin Féminin" filmini çektiği söylev düzeyinde bu gün gerçekleştirebilmek mümkündür ve bunun nesnel zeminleri vardır, ama görülen odur ki bu film sadece biçim düzeyinde sürdürülmektedir. Film fazlası ile Brechtyen öğeler taşıyor ve günümüzde de bunlara rastlamayı sürdürüyoruz: örneğin "Fight Club" filminde, örneğin Haneke'de. Bizde Godard'ın karşısına Haneke'nin burjuvaziye açıktan ya da örtülü olarak saldırdığı "Funny Games" filmi ile "Piyanist" filmini koyacağız. Ve tüm bunları içinden sinemanın nereye gitmekte olduğuna bakacağız. Son olarak ise çoğu zaman bir tür oluşturup oluşturmadığında karasız kalınan, hem klasik anlatı sinemasına hem de yer yer modernist sinemaya eğilimi ve sürekli tedirgin edici atmosferi ile ilgi çeken film noir üzerine ve de bu türün klasikleri arasında yer alan Wilder'ın "Çifte Tazminat" filmi, Polanski'nin "Çin Mahallesi" ile günümüzde çoğu kez postmodernizm ile ilişkilendirilen (metnin içinde değinileceği üzere bununla uzaktan yakından bir ilgisi olmayan) ve aslında "geç modernizm" olarak adlandırılabilecek Lynch'in "Kayıp Otoban" filmi arasında kurulacaktır.

Bilinçsiz Özdeşleşme- Bilinçli Gözden Kaçırma
Sinemanın İkinci Dünya Savaşına kadar olan dönemi ile, bu savaştan sonra yaklaşık 1970'li yılların ortalarına değin süren dönemi arasında bir değişimi gösterebilmek mümkündür; her ne kadar bu değişim buradaki asıl konumuz değilse de şu nokta belki de aydınlatıcı olabilecektir. 1940'lara kadar sinemadaki modernist hareket, diğer sanatlardakine fazlası ile bağlıydı; Bunuel'in gerçeküstücülüğü, Sovyet Sinemasındaki konstrüktivist ya da fütürist eğilim, Fransız empresyonist, avant-garde sineması ve de Alman ekspresyonist sineması. Oysa ki 1950'lerle beraber sinema kendi çizgisini yakaladı ve bu noktada diğer sanatlardaki modernist, avant-garde eğilimler de son bulmaktaydı. Bu dönem, sinemanın kendi doğası üzerinde düşünme ve olanaklarını en ileri boyuta taşımaya çalışma dönemiydi.

Dönemi belirleyen pek çok özellik toplumsal yapının kendi içerisinden çıkartılabilir; şehir yaşamı, orta sınıfların yükselişi ve kayıtsızlıkları, "varoluşçuluk", savaş karşıtı hareketler, tüketimin hızla artan örgütlenişi, Kitle İletişim Araçlarının günden güne artan etkinliği vb... ancak daha ilgi çekici olanı 1950'ler sonrası modernist Avrupa Sinemasının 1940'lı yıllardaki Hollywood sinemasından fazlası ile etkilenmesiydi. Özellikle bu sinema üzerine yapılmakta olan tartışmalar, ki 1960'ların ortalarında gittikçe politikleşmiş durumdaydı modernist sinemaya da belli bir anlamda yön verdi.

1940'ların kuşkusuz en ilgi çekici yönetmenlerinden birisi Hitchcock'tu (diğerleri arasında Welles ve Ford sayılabilir). Yukarıda Hitchcock ile Spielberg arasında belirli bir benzerliğe dikkat çektiğimizden, burada da bu benzerlik üzerinden yürüyeceğiz. Benzerlik ne görünüm düzeyindedir -ki görünüm düzeyi ideoloji alanıdır- ne de yapısal boyuttadır, ama kesinlikle ontolojik boyutlardadır. Önce bunlardan ne kastettiğimizi açıklamaya çalışalım.

Filmin görünüm düzeyinin ideolojisi olduğunu iddia ettiğimizde belirtmeye çalıştığımız şey merkezi önemdedir. Oysa son dönem ideoloji eleştirisinin yöneldiği nokta daha çok, bir yapıyı ayrıştırmak, onun tuğlalarını teker teker yerinden sökmek ve onların arkasına, içlerine bakarak ideoloji denen şey her ne ise onu bulup çıkarmak ve bunu bütün filmin üzerine yıkmak anlamına gelmektedir. Diğer bir ifade ile ideoloji çok iyi bir biçimde gizlenmiştir. Bu açıkçası Freud'un bilinçaltına yakındır, çok derinlerde, nerede ise ulaşılması imkansız ama üzerimizde etkilerini hissettiğimiz ama anlamlandıramadığımız bir şey. Bu yüzden rüya çalışmasında olduğu gibi, örtük rüya düşüncesi üzerinde değil -bir benzetme ile filmin yananlamları düzeyinde değil- ama rüya öğeleri üzerinde çalışmak gerekmektedir. Burada sorun, yöntemin doğru sonucun yanlış olmasıdır. Sonucun yanlışlığını bize gösteren Lacan olacaktır -buradan da anlaşılacağı üzere Lacan'ın yaptığı Freud'un yeniden bir yazımı değildir-.

Lacan bilinçaltının öyle bir yerlerde gizli olmadığını, tam da gözümüzün önünde olduğunu ama bir türlü görülemediğini, zaten varlık sebebini de bu görünememe durumuna borçlu olduğumuzu belirtir. Poe'nun "Çalınmış Mektup" örneğini verir, mektup ortada durmaktadır ama kimse onu göremez. Biz buna daha çağdaş ve sinemadan bir örnek verelim; B. Singers'ın "Olağan Şüpheliler" filminde Kayzer Soze gözümüzün önündedir, dedektifin de gözünün önündedir, ama müdahale etme şansını elimizden kaçırana kadar onu göremeyiz. Göremeyiz çünkü filmi bir bütün olarak görmekteyizdir, dedektifin bürosunu bir bütün olarak gördüğü gibi; oysa parçalarına ayırsa aradığı şeyin parçaların arkasında değil ama önünde olduğunu görecektir. İdeoloji de benzerdir, parçaların -tuğlaların- arkasında değil önündedir. Burada sorun parçalara ayırma işleminde değildir, parçaları ayırdıktan sonra nereye bakacağımıza ilişkindir.
Bu konuya sonra döneceğiz ama önce diğer boyuttan (yapısal) kastedilen nedir? Yapısal boyuttan kastettiğimiz filmin anlatı süreci içerisindeki özne ve nesne konumlarının durumudur kısaca; buradan da anlaşılacağı üzere bunun yapısalcılık ile her hangi bir ilgisi yoktur. Bu tamamen tüm bu süreç içerisindeki özdeşleşme konumları ile ilgilidir ki bu noktada Spielberg'in Hitchcock'tan daha "başarılı" olmasının sebebi nihai özdeşleşmeyi dışarı itmesinden, bunu gerçekleştirmemesinden ya da kelimenin tam anlamı ile bastırmasından gelir.

Özdeşleşmeler kesinlikle özne konumları ile ilgilidir ancak bunlar daima belirli bir nesnenin dolayımı ile sağlanır. Şimdilik şu kadarını söyleyelim ki Spielberg sinemasında iki, Hitchcock sinemasında üç özdeşleşme noktası yaşanır; bunun nedeni açıktır çünkü ilkinde iki tür nesne diğerinde ise üç nesne ayırt edilebilmektedir. Eğer Spielberg, ünlü "Schindler'in Listesi" filminde yoğun bir duygusal güç ve yönlendirmeyi yakalayabilmişse bu sayede başarmıştır. Özdeşleşmenin nihai boyutunu ve bunu gerçekleştirecek nesneyi bastırarak.

Peki bu iki sinema arasındaki benzerlik nasıl olur da ontolojik boyutlarda yer alabilir? Yukarıda sayılan temel farklılıklar bununla bir paradoks oluşturmaz. Paradoks yoktur, paradoksu oluşturuyormuş gibi görünen şey, şu üçüncü nesnedir; çünkü bu nesne saf bir boşluktan ibarettir, ya da tersine çevirip söylendiğinde onun dışında hiçbir şey yoktur. Bu bir nevi Hegelci anlamda "varlık ve hiçlik" konumudur. İki sinemada da bu hiçliğin sınırına kadar bütün kavramlar, bütün varlıklar aynı düzeyde ilerler, sorun birisinin buradan kendi üzerine katlanması (Spielberg) diğerinin ise kendi üzerine düşünebilecek diyalektik hamleyi yapabilmesidir. Spielberg bunu niye yapamaz bunu daha ileride açıklayacağız.

Şimdi tüm bunları Hitchcock'un "North by Northwest" (Gizli Teşkilat) filmi üzerinden tartışmaya başlayalım. Film kimi yönlerden yönetmenin "Aşktan da Üstün" filmini anımsatır; kimi noktalarda bu filmden daha zayıf ancak kimi yönlerden de daha güçlüdür. Zayıflığının da güçlülüğünün de odak noktasında, her iki filmde de aynı nesne işlevini gören kadın karakter vardır. Ancak burada söz konusu nesnenin işlevinin tam bir anlaşılması için Lacan'ın kuramına girmemiz gerekmektedir ve böylelikle bu üç nesnenin Lacan'da da bulunduğu görülecektir. Zizek bu üç nesneyi Hitchcock üzerinden şu şekilde göstermektedir:
“-Önce MacGuffin'in kendisi, 'hiçbir şey', boş bir yer, saf bir olayı başlatma bahanesi: 39 Basamak'ta uçak motorlarının formülü, Aşktan da Üstün'deki uranyum şişeleri, vb. Saf bir surettir bu: Kendi içinde kesinlikle kayıtsızdır ve yapısal zorunluluk gereği namevcuttur; yaptığı anlamlandırma salt kendi-kendine-düşünümseldir, başkaları için, hikayenin başlıca karakterleri için belli bir anlamı olmasından ibarettir…MacGuffin açıkça objet petit a'dır.

-Ama bir dizi Hitchcock filminde, kesinlikle kayıtsız olmayan, salt namevcudiyet olmayan başka bir nesne türü daha buluruz: Burada önemli olan tam da onun mevcudiyetidir, bir gerçeklik parçasının maddi mecburiyetidir -simgesel yapıya özgü bir biçimsel ilişkiler ağına indirgenemeyecek bir kalıntı, bir artıktır, ama paradoksal olarak aynı zamanda biçimsel yapının gerçekleştirilmesinin pozitif koşuludur da. Bu nesneyi özneler arasında dolaşan, aralarındaki simgesel ilişkide bir tür garanti, bir piyon rolü oynayan bir mübadele nesnesi olarak tanımlayabiliriz.Aşktan da Üstün'de anahtarın, Arka Pencere'de evlilik yüzüğünün, Çok Şey Bilen Adam'da iki çift arasında gidip gelen çocuğun oynadığı roldür bu…gidip gelen mübadele nesnesi S(Ø) 'dır, imgesel ayna oyununa indirgenemeyen ve aynı zamanda da Öteki'deki eksikliği, simgesel düzenin etrafında yapılandığı imkansızlığı cisimleştiren simgesel nesnedir.
-son olarak, üçüncü bir nesne türü daha vardır. Örneğin Kuşlar'daki kuşlar. Bu nesnenin devasa, ezici bir maddi mevcudiyeti vardır; MacGuffin gibi kayıtsız bir boşluk değildir, ama özneler arasında gidip gelmez, bir mübadele nesnesi değildir, imkansız bir jouissance'ın dilsiz bir cisimleşmesidir. Kuşlar Φ'dir, Gerçek'in hissiz, imgesel nesnelleşmesi, jouissance'ı simgeleştiren bir nesne.”[1]

Bu nesneler İmgesel, Simgesel ve Gerçek arasındaki ilişkinin mantığını da ortaya koyarlar; İmgesel olanın nasıl simgesel olduğunu ortaya koymaya yardımcı olurlar; bu anlamı ile MacGuffin (objet petit a: a) [2] simgesel ile gerçek, Φ [3] Gerçek ile imgesel ve son olarak S(Ø) [4] ise imgesel ile simgesel arasında yer alan nesnelerdir. Tüm bu nesneleri farklı yoğunluklarda da olsa "Gizli Teşkilat" filminde bulabilmemiz mümkündür.

"Aşktan da Üstün" ve "Gizli Teşkilat" filmlerinde kadın karakterlerin aynı nesne işlevine sahip olduğunu söylemiştik; bu nesne kuşkusuz Öteki'deki boşluğun bir simgesi olarak S(Ø)'dur. Bu nesnenin gücü her iki filmde de değişik biçimlerde tanımlanır. İzleyici "Aşktan da Üstün" filminde Bergman karakterinden şüphe etmez ama daha çok onun sonundan endişe duyar. Bu endişe hali filmdeki MacGuffin denilen nesnenin işlevinin diğer Hitchcock filmlerine nazaran daha yoğun olmasında yatar, çünkü ne olduğunun keşfedilmesini bekler. Böylelikle de bu filmde zayıflayan nesne Φ olarak Bergman'a verilen zehir olur. "Gizli Teşkilat" ise aynı nesnelerin yoğunluklarının değiştirilmesi üzerinedir, mizah yönü artarken erkeğin semptomu olarak kadını farklı bir düzlemde ortaya koyar.

Filmde Tornhill otel lobisindeki bir karışıklık sonucu, bir casusluk ilişkisinin simgesel ağına yakalanır, diğer bir ifade ile casusluk ilişkilerinin simgesel evreninde tanımlanamaz (yeri olmayan) bir niyet ile annesine telgraf çekme isteğini belirtmek için elini kaldırdığında; lobiden George Kaplan'a telefon geldiğini belirten bir ses gelir. Kaplan uydurulmuş bir kişidir, böyle birisi yoktur, sadece bir yanıltma aracıdır, kendisi yoktur ama etkisi bütün film boyunca olacaktır. Bu tesadüf Tornhill'in yanlış bir anlaşılma sonucu -Lobideki karşı-casusluk teşkilatı ajanları onu Kaplan zannederler- ilişkinin gösteren zincirine, gösterilen kısmından girmesine neden olur. Bu ilişkinin anlamı Tornhill için ancak geriye yönelik bir hamle ile zincirin bu kez gösteren kısmından çıktığında -yani Kaplan diye birisinin olmadığını öğrendiğinde- ortaya çıkacaktır. Kaplan tabii ki Φ'dır. Gerçek'in nesnesidir ve özne açısından (Tornhill) imkansızdır, zaten imkansız olmasaydı bu evrene girebilmesi de mümkün olmayacaktı. Gerçek'in bu filmdeki ifadesi "Aşktan da Üstün"den daha zengin ve belirleyicidir, aynı zamanda "Kuşlar" filmindeki soyutlukların da üzerinden gelmeyi başarır. Ancak bunları MacGuffin'in gücünü zayıflatarak yapar.
"Gizli Teşkilat"ın MacGuffin'i vazonun içine saklanmış olan mikrochip'tir, bu zayıflık aynı zamanda filmin gücüdür de, çünkü MacGuffin bir arzunun nesnesi- nedeni olarak aslında daima Öteki'nin arzusuna işaret eder ve Öteki'ndeki eksikliği ve bölünmüşlüğü de gösterir. Böylelikle Özne kendi eksikliğinin göstereni ile Öteki'ndeki eksiğin gösterenini özdeşleştirerek kendi olanaklılığını sağlar. Bu yüzdendir ki hem "Aşktan da Üstün" filminde hem de "Gizli Teşkilat" da kadın karakterler ile MacGuffin özdeş hale gelir. Bunlardan birisi öznedeki boşluğu birisi de Öteki'deki boşluğu gösterir. Ancak her iki filmde de casusluk teşkilatlarını özneler açısından bütünlüklü olarak ele almak gerekmektedir. Onlar MacGuffin'in peşindedirler Özne kadının; diğer bir ifade ile hem Öteki hem de özne kendi semptomlarını aramaktadırlar. Bu tam de Lacancı psikanalizin amacıdır:
" Psikanalitik…tedavinin amacı, 'yaş'ı (sağlıklı Ben çekirdeğini) emniyette tutmak için 'kuru'dan (semptomlardan) kurtulmak değil, hastayı kendi 'kuru'suyla, jouissance'ına yapı veren semptomlar ve fantezilerle yüzleştirmek için 'yaş'ı yakmaktır (hastanın Ben'ini askıya almaktır).”[5]
Spielberg sinemasının yapmadığı şey budur ve bunu yapıyor olmak Hitchcock sinemasının gücü ise yapmıyor olmak ya da yapamamak da Spielberg'in zaafı değil aksine gücüdür. Wagner Parsifal'in ağzından şunu duyurmaktadır: "yara ancak onu açmış mızrak tarafından iyileştirilebilir". Bu Hitchcock'un benimsemeye çalıştığı yöntemdir -bunu gerçekleştirip gerçekleştirememesi Hitchcock'un ötesinde bütün bir toplumsal ilişkiler ağını ve mücadelesini kapsadığından burada sadece yöntem önemlidir-, oysa ki Spielberg açıkça yaranın üzerine örtme, onu görmezden gelme stratejisini benimser, ki böylelikle de nesnelerde bir kayma, ortaya konulmama ve özneleşme sürecinde bir mutlaklık söz konusu haline gelir.
Spielberg son kertede özneye tutarlı bir dünya verebilmek için Öteki'deki boşluğa hiç değinmez, ama Özne'deki boşluğu gösterir ve bunu doldurmaya çalışır. Jaws, E.T., Güneş İmparatorluğu'ndaki uçaklar,Mor Yıllar'da Celie'nin çevresindeki kadın karakterler (önce Shug ve sonra Nettie) hep bu işlevi görürler, hem öznedeki boşluğu işaret ederler hem de onu kendi yerlerine bir yenisi geçene kadar doldururlar. Bu Gerçek ile fantezinin birbirine karışması ve Öteki'nin tam bir doluluk olarak kavranmasıdır. Özne kendi semptomları ile özdeşleşeceğine Öteki ile tam bir özdeşleşme ve kendine kökten bir yabancılaşma yaşamak durumunda kalır. Bu semptomun üstünü mutlak bir örtme, Gerçek'ten mutlak bir kaçış operasyonunun parçasıdır ve döneme ilişkindir. Dönemin Hollywood filmlerinin nerede ise hepsinde belirgin hale gelen özelliği Vietnam'dır. Vietnam kuşkusuz ki semptomdur, o simgesel evrene dahil edilemeyen, katlanılamaz olan Gerçek'tir. Başa çıkabilmek için iki yol vardır ya semptom ile özdeşleşilecek -bu durumda tüm olaylara Vietnam gözünden bakmak gerekmektedir, yani yara onu açan mızrak tarafından tedavi edilmelidir- ya da üzeri örtülerek fanteziye sığınılacak ama fanteziden geçilmeyecek, orada kalınacaktır. Hollywood kuşkusuz ikinci yöntemi benimser ve bunlar iki grup filme[6] yol açarlar: birinci grup Rambo I ve II; Kızıl Şafak; Kıyamet; Müfreze vb.lerinden oluşurken ikinci grubun en belirgin yönetmeni Spielberg olur ve bunun en belirgin filmi E.T.'dir. Filme ilişkin Kolker'ın yorumu yol gösterici olacaktır:
“E.T. ölürken Eliot 'nasıl hissedeceğimi bilmiyorum' der. Anlatının içinde Eliot uzaylı yaratığa bağımlılaşır; anlatının dışında ise izleyici Spielberg'in kurmaca karakterlerini ve izleyicinin bu karakterlere yönelik tepkisini yönlendirmesine yönelik kendi duyguları nedeniyle bağımlılaşır. Spielberg neyi istiyorsa, bize onu hissettirir. O, nihai karar veren erkek-egemendir ve düşsel ile olan ilişkiyi sürekli olarak sürdüremeyeceğini, karakterlerinden daha iyi bilir. Eliot bir sonraki ve nihai gelişim aşamasına, Lacan'ın simgesel düzenine, iktidarın değişen düzeylerinde kendi ben'ini diğer ben'ler arasına sokma gereksiniminin, farklılığın ve dilin alanına girmeye zorlanır. Nihayet bu ben (Eliot) E.T: tarafından tehdit edilir ve Spielberg ben'in korunmasını garantilemenin yollarını araştırırken bu ben'in tümden çözülmesini istemez. Çocuk ile uzaylı yaratığın narsistik özdeşleşmesi sonunda uzaylının evine dönme gereksinimi ya da ölmesiyle, çocuğun ise dost bilim adamının simgelediği baba nedeniyle eve dönme gereksinimiyle kırılır. E.T. yuva taahhüdüyle yeniden yaşama döndürülür ve Eliot bir kez daha yetişkin dünyasıyla karşı karşıya gelir ve kendi kaçışını yöneten yaratığa yardım eder. 'Gerçeklik bu' der Eliot, E.T.'nin kendi gemisiyle ilişki kurup kuramadığını soran arkadaşlarına.”[7]
Kuşkusuz Kolker'ın işaret ettiği nokta doğrudur; Spielberg ben'i korumak adına semptomu askıya almıştır, ancak gerçek semptom nerededir. Gerçek semptom babanın olmaması ve Eliot'ın simgesel aşamaya girememesi değildir, çünkü baba her zaman vardır ve Eliot'da simgesel aşamanın içindedir. Bakılması gereken yer simgesel değil Gerçek'tir. Bütün bu fantezi evreninin arkasında gizlenen, Gerçek'in tehdidini dayanılır kılan düşsel dünyanın örtmeye çalıştığı yer. Semptom Vietnam'dır ve Vietnam filmin başında, ormandaki av sekansında gözümüzün önündedir. Bu tekinsiz atmosfer ardından gelecek fantezi ile yatıştırılır ve saklanmaya çalışılır, oysa baştan beri gözümüzün önündedir : Kaiser Soze gibi. Ancak film bu fantezinin ötesine geçmemize asla izin vermez, veremez. E.T.'nin gidip de yerine bir babanın konulması hiçbir şeyi değiştirmez; semptom kalır birinci fantezinin yerini bir yenisi alır. Fanteziden geçmek simgesel olanı (ABD) Gerçek ile özdeşleşerek (Vietnam) yok etmek demektir:
“…Fantezi, Öteki'nin, simgesel düzenin, travmatik bir imkansızlık etrafında, simgeselleştirilemeyen bir şey -yani jouissance'ın gerçeği- etrafında (fantezi sayesinde jouissance evcilleştirilir) yapılanmış olduğunu gizler -peki biz fanteziyi 'katettiğimizde' arzuya ne olur? Lacan'ın XI. Seminer'in son sayfalarında verdiği cevap dürtü'dür, nihai olarak da ölüm dürtüsü. 'Fantezinin ötesinde' hiçbir özlem yoktur, 'fantezinin ötesinde' yalnızca dürtüyü, onun sinthome[8] etrafında zonklamasını buluruz.”[9]
Böylelikle şunu söyleyebiliriz; Spielberg sineması simgesel olan ile Gerçek arasındaki ilişkiyi boşlukta bırakır, diğer bir ifade ile onda arzunun nesnesi-nedeni olarak bir MacGuffin yoktur. Bunun yokluğu Öteki'deki eksikliği gizler ve bu suretledir ki Φ olarak E.T. Hitchcock'un "Kuşlar" filmindeki gibi katlanılamaz, tehdit edici değil aksine güven vericidir, diğer bir ifade ile evcilleştirilmiş jouissance'dır. Jouissance'ın evcilleştirilmesinin bir anlamı onun yok edilmeye çalışılması, tümden kastrasyona uğratılması girişimidir. Örneğin Nazizmin Yahudilere ya da toptan faşizmin kültüre karşı girişimi gibi. Goebbels'in kültür denilince silahına davranarak bunu ortaya koymasından daha önce, İtalyan faşist fütüristleri savaşı bir sanat olarak yüceltiyorlardı, Walter Benjamin ise komünistleri sanatı politikleştirmeye çağırıyordu.

Semptomla Özdeşleşme – Simgesel Özdeşleşme
Kuşkusuz Hitchcock'un ve Spielberg'in filmleri politik filmlerdir ama politika ile yapılmış filmler olarak değerlendirebilmek, yukarıdaki bağlamda mümkün değildir. Politikayla yapılan filmler semptomla özdeşleşip özdeşleşmeme (Hitchcock - Spielberg ayrımı) üzerinden tartışılamaz, çünkü baştan semptomla özdeşleşmiş olarak işe başlamayı varsayar. Bu yüzden Godard biz Vietnam'ı değil Vietnam bizi işgal etmelidir demektedir ve "Ne Yapmalı" manifestolarında politik film ile politikayla yapılan film ayrımını dile getirir. Bir başka şekilde söylendiğinde "Fransa Vietnam'dır" ama "Vietnam Fransa değildir". Bu tersine çevrilemeyecek bir sözdür, çünkü Gerçek (Vietnam) tam olarak simgeleştirilemeyecek olandır ve daima bir artık, fazlalık bırakacaktır; bu yüzdendir ki ancak Vietnam Fransa'yı işgal edebilir.
Vietnam'ın Fransa'yı işgal etmesini konu alan ilginç bir Godard filmi "Masculin Feminin"dir. Filmin diğer düzleminde de ABD'nin kitle iletişim araçları, simgeleri ve popüler kültürü ile Fransa'yı işgali söz konusudur. Böylelikle film Fransa'daki ABD- Vietnam savaşı olarak da okunabilir; ya da filmde söylendiği üzere :"Marx'ın Çocukları ve Coca Cola Kızları" olarak da. Ancak diğer bir okuma yolu daha önerilebilir ve bu ilk ikisinin üzerinde kuruludur; Godard'ın kendi semptomu üzerine. Bu birey olarak Godard olmaktan çok, Avrupa'daki o dönem sol-entelektüel kesimin bir simgeleşmesi olarak.
Bir yandan Vietnam bir yandan da ABD günlük yaşantının içine girerken, asıl tartışma konusu erkekler ile (Marx'ın çocukları) kadınlar (Coca-Cola'nın kızları) üzerine odaklanır. Burada can alıcı nokta filmin kaba bir "Kahrolsun ABD Yaşasın Vietnam"dan ötede, kişilerin kendi durumları üzerine bir gözlem olmasındadır. Paul arabanın üzerine "Vietnam'a Barış" yazar ama Madeleine'den -popüler kültür şarkıları söyleyen Cola kızından- uzak duramaz. Ve bu bağlamda film Godard'ın gözde teması olarak fahişelik olgusunu farklı bir düzlemde ortaya koyar.
Godard modern dünyada, doğru bir saptamayla, herkesin fahişe olduğunu düşünmektedir; her kes kendini en iyi biçimde ambalajlayıp satmaya çalışmaktadır. Tüketim toplumunda, beden ya da beyin, akıl, düşünce ya da duygular veyahut hepsi birden pazarın hizmetine sunulmalıdır ki, birey özneleşebilsin (böylelikle de boyun eğsin -subjection). "Masculin Feminin" bunu ilginç bir biçimde göstermeye yönelir.
“Masculin Féminin'de açık fahişeliğe daha az gönderme vardır, ama Paul ve arkadaşlarının sık sık konuyu tartışmaları önemlidir. Ve burada tekrar konunun son derece kişisel yanı, belki de kadın düşmanlığı söz konusudur. Paul'ün Madeleine ile entelektüel bir uyum sağlayamaması, ilgi alanlarının çok farklı olması ve kızların tüketim toplumu ve onun reklamlarınca çok fazla koşullanmaları -Marx'tan çok Coca Cola'nın kızları olmaları- yüzünden, Godard Paul'ün cinsel gereksinimlerine daha iyi bir yanıtı fahişelerle bulup bulamayacağını sorar gibi görünmektedir. Fahişe, Madeleine'in gösterebileceğinden çok daha az bir itirazla kendini Paul'e verecektir, bu da onun verebileceği tek şeydir.
Ancak Masculin Féminin'de Godard, fahişelik temasını ulusal hatta uluslar arası düzeyde genişletmeye başlar. Coca Cola'nın kızları, dünyanın çoğunun kendini Amerikan ideallerine ve bir çok durumda da Amerika'nın kendisine nasıl sattığını temsil eder…”[10]
Burada ilgi çekici olan Paul'ün Marx ile Coca-Cola arasında bölünmüşlüğüdür,Madeleine'ını kabul edemediği derecede ondan vazgeçemez de. "hiçbir şeyimiz olan düşüncelerimiz için her şeyi yapıyoruz, ama her şeyimiz olan duygularımız için hiç bir şey yapmıyoruz" diyerek durumunu rasyonalize etmeye çalışır, ancak bunu başaramaz. Madeleine onun semptomudur ve bununla özdeşleşemez ama buna karşın gidip Vietnam ile de özdeşleşemez, bir anlamda şizofrenik bir duruma yenik düşer. Bu şizofrenik durum, bu yarılma politika ile ele alındığı sürece de Brechtyen üsluba yakınlaşır; diyalog ile değil ama sinemanın getirdiği görsel ifade biçimleri ile söylenmekte olan şudur: "ben Paul, devrimin gerçekleşeceğini ve bunun sadece Fransa'nın içinde değil ama uluslar arası boyutta ve ABD'ye de karşı olduğunu düşünüyorum; ama tam da onun sembolleri ile donatılmış bir kıza aşık oldum. Bunu çözemiyorum.”
Bu filmin sonucu değil ama başladığı noktadır, film buradan kendi üzerine (belki de Godard'ın bizzat kendine) yönelik bir düşünme sürecidir. Düşünme sürecinin getirdiği ise belli bir metonimik kaymayı ve aynı zamanda metaforik bir kesme ve sabitlenmeyi beraberinde getirir. Film bir düzeyinde toplumsalın haritasını çıkartma girişimidir, dış sesler, yapılan röportajlar, Paladium sekansı, film içinde film bu metonimik kaymalar iki yoğunlaşma ile kesilir Marx'ın çocuğu Paul ve Coca Cola'nın kızı Madeleine (özne ve semptomu). Dikkat edilecek olursa iki ayrı semptom yoktur ama yoğunlaşmış tek bir semptom vardır. Özne'nin bir şeyi seçme durumu olarak da tanımlanabilecek bir semptom olarak: Sinthome. Diğer bir ifade ile, Freud'un dediği gibi, "İdin olduğu yerde ben de varım".
Böylesi bir anlatımı gerçekleştirebilecek tek yöntem Brechtyen olarak ifade edebileceğimiz tarzdır. Çünkü ancak bu tarz içerisinde hem özneye arzusunun boşluğu hem de Öteki'nin eksikliği gösterilebilir. Bu yüzden 1970'lerde Screen dergisinin Brecht ve Lacan karşılaştırmaları boşuna değildir. Ancak Brechtyen tarz kendisini siyasal ifadesi ile birlikte sunar yoksa salt bir anlatının biçimi ile ilgili değildir. Daha önce de belirtildiği gibi sanatın politikleştirilmesini ve devrim mücadelesinin, sınıf mücadelesinin içinde yer almayı, ya da Godard'ın dediği gibi "iki cephede birden savaşmayı" gerektirir. Oysa ilginç bir biçimde günümüz sinemasında bu tarza ait biçimsel özellikler sıklıkla kullanılmaya başlandı.
Bunun sebeplerinden birisi olarak postmodernizme ait bir mantık gösterilebilir; nasıl ki artık bir politik mücadelenin içerisinde çeşitli toplumsal gruplar yan yana yer alabilecekler ise, bir anlatının içerisinde de çeşitli farklı unsurlar yer alabilir. Evet bunların ikisi de olabilir; örneğin siyah hareketi, feministler, geyler, çevreciler, hayvan hakları koruyucuları, barış yanlıları elbette yan yana bir gökkuşağı projesi içerisinde bulunabilir; ancak tek bir şartla: Ekonomi -Politik'i için işine karıştırmadan. İşin içine bu girdiğinde, tüm bu gökkuşağını ortadan ikiye yararak ayırır; bir araya gelebilirmiş gibi görünen unsurların hepsi birden bire darmadağın olur.
Michael Haneke'nin filmlerinin problemi de -problem saçmalamasıdır- tam da burada yer alır. Yüzer gezer içeriksel gösterilenlerini yine yüzer gezer biçimsel gösterenleri ile işaretler, tam da bu yüzden hiçbir şey sabitlenmez ve her şey üst üste yığılmaya başlar. Özellikle son filmi "Piyanist" bu anlamda gerçek bir başyapıt haline gelir. Burjuva olduklarına dair bir takım göstergelere sahip ailenin öldürülüşünü anlatan "Funny Games" ve menopoza girmiş, bakire ve burjuva kültürü ile yetişmiş olduğuna dair bir takım göstergelere sahip kadının trajedisini anlatan "Piyanist" bize ne söylemektedir, bu filmlerin derdi nedir. Tüm bu göstergeler neye eklenmekte, nerede düğümlenmekte ya da nasıl dikişlenmektedir?
“İdeolojik mücadelede mesele, bu yüzer gezer unsurları hangi 'düğüm noktaları'nın, point de capition'ların bütünleştireceği, kendi eşdeğerlilikler dizisine dahil edileceğidir…
Bu bakımdan, verili bir ideolojik alanın her unsuru bir eşdeğerlilikler dizisi parçasıdır: Diğer bütün unsurlara bağlanmasını sağlayan metaforik artısı/fazlası da geri dönüşlü olarak kimliği belirler (Komünist bir perspektifte, barış için savaşmak kapitalist düzene karşı savaşmak demektir, vb.). Ama bu zincirleme ancak, belli bir gösterenin -Lacancı 'Bir'- bütün alanı 'dikmesi' ve onu cisimleştirerek, kimliğini icra etmesi koşuluyla mümkün olur.”[11]
Hitchcock "bir filmin çekiciliği kötü adamın çekiciliğine denktir" demektedir; "Funny Games" filminde de kabul etmek gerekir ki iki tuhaf yaratık fazlası ile ilgi çekicidir. Onlar gerçekten imkansız bir jouissance'ın cisimleşmeleridir. Kuşlar'dan ya da Yaratık'tan farkları yoktur; ancak sorun Gerçek'in; bu imkansız jouissance'ın kesebileceği bir gösteren zincirinin bulunmamasıdır. Bu adeta boşlukta gezmektedir. Filmde bir burjuva ailesine ait tüm göstergeler vardır kuşkusuz ama burjuvazi yoktur -ki burjuvazi artık gerçeklikte de yoktur, Çok Uluslu Şirketler, yuppiler, brokerlar vb. vardır-. Tam da bu yüzden filmin çözümlenebilmesi ve kuşkusuz bir şeyler söyleyebilmesi mümkün değildir. Ve aynı nedenlerden filme karşı çıkmak da olası değildir -tıpkı sistemde en ufak bir değişikliğe yol açmayacak yukarıdaki türden bir gökkuşağı projesine karşı çıkılamayacağı gibi-. Ancak sorun Brechtyen biçimsel özellikleri kullanıyormuş gibi yapmak sureti ile filmin Brechtyen olarak adlandırılması ya da burjuvaziye karşı bir filmmiş gibi değerlendirilmesine ilişkindir.
"Piyanist" açıkçası bunun da ötesine geçmeyi başarır; eğer "Funny Games" bir şeyler söylemiyorsa, "Piyanist" tek bir şey söyler ve bu baştan sona filmin tüm karelerine nerede ise sinmiştir: Efendi ve Köle ilişkisine, güç tapınmasına, iktidarsız öfkeye ve son kertede faşizme yönelik örtük bir meşrulaştırma hareketidir. Yönetmenin bir Avusturyalı olması, tam da bu ülkede neo-faşist bir hareketle paralel dünya gündemine gelmesi ve sözde anti-burjuva filmlerinde faşizme dair en ufak eleştirinin bulunmaması her halde hoş bir tesadüftür. Oysa efendi-köle ilişkisinin kuruluşuna bakmak bunun hiç de tesadüf olmadığını gösterecektir ve filmin öznesinin -kadının- kendisine neden efendi aradığını da gösterecektir:
“Kojéve'nin belirttiği gibi Hegel, "ben neyim?" sorusuna, Descartes'in yaptığı gibi "düşünen bir varlığım" diye cevap verilemeyeceğini ve insanın, benliğinin özbilincine, bir şeyin bulunmamaklığının (yokluğunun) bulunmaklığı (varlığını) duymasıyla, yani İstekle ve İstekle ulaştığını söyler. Yine Hegel'e göre, insan, verilmiş olarak var olan doğal bir varlığı istemekle yetinmez; yani hayvan gibi yapamaz ve isteğin kendisini ister, yani bir başkasının isteğini istemeye yönelir, yani bir başkası tarafından insan olarak bilinip- tanınmak ve kabullenilmek ister. Bunun için giriştiği ve prestij amacı güden ölümüne mücadelenin sonucu efendi ve kölenin ortaya çıkmasıdır.”[12]
Kuşkusuz günümüzde, özellikle Avrupa'da, efendi-köle ilişkisine dayalı bir toplumsal yapıdan söz edebilmek mümkün değildir; ancak söz edilemeyen şey sadece yapıdır, yoksa yeni bir toplumsal yapılanmaya yönelik bir hareket içerisinde bu mite sığınarak, bu ilişkiyi doğallaştırıp meşrulaştırmak değil. Filmde menopoz dönemine kadar obsesif konumda kalan kadın, menopoza girmesi ile birlikte histerik konuma geçerek efendiyi arzulamaya -daha doğrusu onun arzusunu arzulamaya başlar. Ancak film bunu efendinin arzusu olarak değil köle olmak isteyenin arzusu olarak sunar.
Özne ile nesne arasındaki bu ilişkinin dolayımlayıcısı Schubert ve Schumann'dır; özellikle Schubert'in "ünlü" trio'sunun porno-film görüntüleri üzerinden verilmesi -Goebbels kültür sözünü duydum mu silahıma davranıyorum demektedir- gerçekten çok anlamlıdır. Arzunun dolayımlayıcısı ve bir anlamda öteki olarak müziğin her devreye girişinde, öznenin arzusunun alevi iyice tutuşur -arzusuna kapılır- ve iktidarsız öfke patlamaları devreye girer. Bunları iki düzeyde değerlendirmek mümkündür. Birinci düzey problem sorunudur ve "ressentiment"[13] kavramı ile tanımlanabilir: iktidarsız ve aciz nefret; arzusunun nesnesine ulaşamadığını sanan öznenin ötekine karşı duyduğu nefret; sorun şudur ki arzusu kendisine ait değildir. Ama yine de öteki'nin arzusu ile özdeşleşir. Film de açıkça erkek fantezisinin bir ürünü olarak cisimleşmiş bir kadınla özdeşleşme üzerine kurulmuştur; kendisini öldüren bir femme. Filmin en önemli yönü de tamda bununla özdeşleşiyor olmamızdır ki bu da ikinci düzeyi ve tehlikeyi açıklamaktadır.
Daha önce özdeşleşme sürecinde ağırlıklı olarak Gerçek boyutuyla ilgilendik ve semptomla özdeşleşmenin önemini vurguladık ve diğer iki alanı kısmen ihmal ettik. Bunlar imgesel ve simgesel düzeydeki özdeşleşmelerdir. İmgesel özdeşleşme dediğimiz, hem Freud'da hem de Lacan'da geçen bir kavram ile ideal-ego ile ilgilidir ve bizim kendimiz için benimsediğimiz imgeyi, ne olmak istediğimizi ifade eder -mesela dünyanın en ünlü Barok flütçüsü olmak isteyebiliriz. Simgesel özdeşleşme ise ego-idealine ait bir konumdur ve kendimize bu imgesel konumu niçin seçtiğimle ilişkindir. Bu noktada görmek istediğimiz kendimize nereden bakmaktayızdır. Ancak dikkat edilmesi gereken nokta özdeşleşmenin karışık mekanizmalara sahip olması ve bireylerin hiç beklenilemeyecek şeylerle dahi özdeşleşebilmesidir. Zizek bunun iki noktada önemli olduğunu belirtmektedir:
“…Bir kere, biriyle özdeşleşmenin temelinde yatan özellik çoğunlukla gizlidir -bunun ille de şahane bir özellik olması gerekmez…
Buradan çıkarılacak teorik ders, özdeşleşilecek özelliğin ötekinin belli bir başarısızlığı, zaafı, suçluluk hissi de olabileceğidir, öyle ki başarısızlığa işaret ederek özdeşleşmeyi istemeden pekiştiriyor olabiliriz. Özellikle sağcı ideoloji insanlara özdeşleşilecek özellik olarak zaaf yada suçluluk hissi sunmakta çok beceriklidir: Hitler'de bile bunun izlerini görürüz. Hitler halk önüne çıktığında, insanlar kendilerini özellikle onun histerik iktidarsız öfke patlamalarıyla özdeşleştiriyorlardı.
Ama daha ciddi ikinci hata, imgesel özdeşleşmenin her zaman Öteki'deki belli bir bakış (gaze) adına yapılan bir özdeşleşme olduğunu gözden kaçırmaktır… Özne bu rolü kimin için yapıyor? Özne kendini belli bir imgeyle özdeşleştirirken hangi bakış dikkate alınıyor? Kendimi görme tarzım ile kendi kendime hoş görünebilmek için kendime baktığım nokta arasındaki bu mesafe, histeriyi (ve onun bir alt türü olarak obsesif nevrozu)-histerik tiyatro dediğimiz şeyi- anlamak için elzemdir…
Histerik nevrotik kendini öteki-için rol yapan biri olarak yaşar, imgesel özdeşleşmesi "öteki-için-var" oluşudur; psikanalizin yaratması gereken can alıcı kopuş onu, onun için rol yaptığı bu ötekinin bizzat kendisi olduğunu anlamaya itmektir.”[14]
Filmin temel politik problemi de buradadır; karakteri her ne kadar özne olarak tanımladıysak da gerçek anlamda bir özne değildir; ve açıkçası bunun öncesinde köle konumundadır. Özneleşemez çünkü Öteki'nin arzusuna tam olarak boyun eğer onunla mutlak düzeyde özdeşleşir. Ondaki eksikliği kendi eksikliği olarak yaşar. Hem fiziksel hem de simgesel düzeyde mutlak bir kastrasyona uğrar. Bir başka şekilde ifade edildiğinde Öteki'nin arzusundan sakınabilmek için fantezi üretemez ve ölüm-dürtüsüne, simgesel evrenin mutlak bir yıkılışına, hiçliğe yenik düşer. Semptomu ile özdeşleşeceği yerde hiçliği seçer. Köle bunları yaparken film de bu durumu estetize ederek yüceltir. Erkeğin semptomu olarak kadını acısız bir keyif haline getirir. Bu belli bir düzeyde noir filmlerindeki femme-fatale'in dönüştürülmüş biçimidir.

Fantezinin Boyutları: Simgesel’den Gerçek’e (Noir’ın Dönüşümü)
Film noir bir tür olmaktan çok Yeni-Dalga ya da Ekspresyonist Sinema gibi bir akımdır.[15] Özellikle 1940'lı yıllarda etkili olduysa da 1970'lerde ve 1990'larda bir takım türler ile iç içe geçerek tekrardan gündeme gelmiştir. Her üç dönemde de filmlerin oluşturduğu atmosfer, kullanılan mekanlar ve çoğu noir filminin başat özelliği haline gelmiş olan femme-fatale ortak bir özellik gibi gözükmekteyse de hem içerik düzeyinde, hem de biçim düzeyinde derin farklılıklar mevcuttur; çoğu kez ortaklık görünüm/ideoloji düzeyinde yer almaktadır. Hemen hepsinde baskı oluşturucu, tekinsiz bir atmosfer, klostrofobi duygusu uyandıran, karanlık mekanlar, sürekli kendisini hissettiren bir tehdidin fiziksel şiddete dönüşümü ve baştan çıkartıcı, tehlikeli görünen kadın karakterler. Tüm bunlar noir filmlerinin kökleri hakkında bir bilgi sunabilmektedir; ki bunlar Alman Ekspresyonist sinemasında yer alır. Özellikle ışığın ve mekanların kullanımı açısından görülen benzerliğin dışında, kadın karakterin Joseph von Sternberg'in "Mavi Melek" filminde bulunmaktadır.
1940'lı yıllarda gerçekleştirilen noir filmleri paranoyayı açıkça ifade etmeye başlamışlardır, ancak bunların uzamı kısmen dardır ve belki de en geniş uzamı oluşturan film Welles'in "Touch of Evil"ı olmuştur, sınır kasabasında politik imalar ile fazlasıyla yüklü bir filmdir; oysa ki Hawks'ın "The Big Sleep", Wilder'ın "Çifte Tazminat", Garnet'in "Postacı Kapıyı İki Kere Çalar" filmlerinde uzam daha dar, konu daha sınırlı, karakterlerin ilişkileri daha belirlidir. Bunlar oluşmaya başlayan paranoyayı esprili ve üstü örtülü müstehcen bir dille tanımlarlar.[16]1970'lerde yeniden yapılmaya başlayan noir filmlerinde ise uzam genişlerken, paranoya daha net ifade edilmeye başlar; Özellikle "Taksi Şoförü" filminde ki Travis karakteri bunun doruk noktası olarak tanımlanabilir. Bu bir nevi bastırılmış olanın daha şiddetli bir geri dönüşünü ifade etmektedir:
“Noir ruhunun yeniden ortaya çıkışı, sinema tarihinin yeni yönetmenlerin bilincinde yer etmesi, üstelik 1960'ların kültürel ve tarihsel olaylarıyla ikiye katlanması garip değildi. 1940'ların ortalarında noir'in ilk ortaya çıkışı,...savaş ve zafere yönelik neredeyse diyalektik tepki ile açıklanabilir. Tür[17]; gücün ülkenin dışına yayılması, ailelerin dağılması, kadınların yeni konumu ve belki de kültürün (ve ülkenin) düşünüldüğü kadar güvenli ve masum olmadığının öğrenilmesinin beraberinde getirdiği gerginliği yansıttı. Faşizmin anısına ve nükleer güce sahip olduğu bilinmesine rağmen, güç görüntülerine anksiyete ve korku görüntüleriyle karşı çıkıldığı ve bu görüntüler sayesinde üstün gelindiği açıkça görülür. 1950'li yıllar gerginliğin yönünü değiştirerek komünizm mitine karşı bir tepkiye dönüştürdü. Komünizmin terör ve kötülüğün kaynağı olduğuna ve söyleminin geçersiz kılınabileceğine kültür ikna edilerek genelde dünyada gerici ve koruyucu bir masumiyetle birlikte geçici bir kontrol sağlandı. Ülke için gücün, kadının tabi konuma itilmesinin, yabancıların imha edilmesinin görüntüleri, dönemden döneme sinemada görünmeyi sürdüren anksiyeteye karşı koydu. 1960'larda ülkedeki ayaklanma, suikastlar, açıklanmamış ve nedensiz bir savaş (Vietnam-çev.), orta-sınıf çocuklarının isyanı ve bu isyanın çökmesi; 1970'lerde 1950'lerde sorgulanmadan kalan politik ve ekonomik kurumların nasıl çürümüş olduklarının anlaşılması bir kez daha imgeleri değiştirdi. Bunlara tepki olarak kültür, depresif bir tepki içine, politik ve toplumsal sıkıntılardan, bunları acil olarak baskılarken, çaresiz bir geri çekiliş içine girdi. 1980'lerdeki tutucu yeniden toparlanma öncesinde, krizin dikkat gerektiren gerçekliklerin saldırgan bir inkarına dönüştüğü dönemde, güçsüzlük duyguları, sinemada 1940'ların film noir'ının başarabileceğinden daha güçlü paranoya ve tecritlik temaları ve imgeleri içinde gerçekleşti.”[18]

Akımdaki bu gelişimin toplumsal, politik vb. arka-planı böylelikle anlaşılabilir, ama bundan daha da önemli olanı filmlerin özneleri açısından dışsal olanın gittikçe içselleşmeye başlamasıdır, zaten paranoyanın yoğunlaşmasının sebebi de budur. 1940'ların noir filmleri simgeselin kontrolü altındaki öznenin fantezisini sergiler, oysa 1970'lerde fantezi bir anlamda işlevini tersine çevirir; artık işlevi tehdit altındaki simgesele bir dayanak sunmaktır. Bu anlamda okumayı şöyle sürdürebiliriz; birinci dalga "efendi-köle ilişkisi" bağlamında okunabilir bir durumdayken, ikinci dalga bu ilişkinin içselleşmiş, çifte bilinçli bir ifadesi olarak "Mutsuz Bilinç" kavramı ile okunabilir. "Çifte Tazminat" filmi ile "Çin Mahallesi" bu dönüşümü ifade etmektedirler.

Billy Wilder'ın "Çifte Tazminat" filminde McMurray'nin filmin sonunda ölüyor olması bir şey değiştirmez; çünkü onun ölümünün anlamı bir yenilgiden çok, büyük Öteki'nin yeniden bir onaylanmasıdır. Femme fatale Stanwyck ise kesinlikle bu büyük Öteki için bir tehdit değil ama daha çok onun emniyet sibobu, varlığının dayanağıdır. Simgesel düzeni kabul edip özneleşme / boyun eğme sürecinde kaçınılmaz bir fantezinin cisimlenişi; buna giden yolu açan bir kapıdır. Diğer bir ifade ile simgeselin var olabilmesi için daima ihtiyaç duyduğu Gerçek'in imgesidir ve bu yüzden daima cezalandırılır ve bu cezalandırılış, tıpkı bu filmde olduğu gibi daima meşrulaştırılır. İlk dönemin dışsallığı buradan gelir; tehdit oluşturan şey zaten dışımızdadır ve içeri girmek istemektedir. O bir fantezidir ve büyük Öteki'nin boşluğunu gizler, ona tam bir doluluk yanılsaması sunar, bu yanılsama kuşkusuz Özne içindir. Efendiyi efendi yapanın köle olduğu gibi, simgeseli simgesel yapan da öznedir; efendi ve simgeselin olmadığı yerde bu ikisinden söz edilemeyeceği için, özneleşmek demek zaten köle gibi boyun eğmek demektir. Ancak bastırılmış olanın daha şiddetli geri dönüşü simgesel düzeni tehdit ederken öznenin kendisine dair sözde tutarlılığını da tehdit eder.

Roman Polanski'nin "Çin Mahallesi" filmi, tam da bu bastırılmış olanı bastırıldığı zamanda (1940'larda) ve daha geniş bir uzam ve toplumsal ağ içerisinde inceler. Buradaki incelikli nokta, simgesel evren içinde kabul edilemeyen, bir fantezi işlevine dönüştürülen ve sonuçta cezalandırılan ölümcül kadının, tam da bir semptom olarak okunması ve ters yüz edilmesidir. Semptomla özdeşleşildiğinde- semptom Dunaway'dir- özne açısından gerçek tehdidin de nereden geldiği ortaya çıkar: Baba'nın Adı olarak Huston. Dunaway hem Huston'ın kızı, hem de onun diğer kızının -kız kardeşinin- annesidir. Filmde ilgi çekici olan şudur; baba kendi yasasını tanımaz, onu ihlal eder; o çocuğunu simgesel düzenin içine sokacağı yerde bunu tümden tahrip etmiş Gerçek konumuna geçer ve Nicholson'ın film boyunca tüm müdahaleleri bunu değiştirmeye yetmez; Dunaway Huston tarafından öldürülürken Nicholson bunu sadece seyredebilir. Sorun şudur ki Huston aynı zamanda tüm bir düzenin hakim figürüdür; ne benimsenebilir ne de reddedilebilir. Burada özne açısından sorunun içsel olmasının nedeni burada yer almaktadır, özne kendi içinde kendine boyun eğebilir ancak ve bunu bize açıklayan en uygun kavram Mutsuz Bilinç'tir:
“ 'mutsuz bilinç', 'köle-efendi diyalektiğinin' vardığı bir uğraktır; 'Yabancılaşmış Bilincin' belli bir evresi. Hegel erken dönem ve ortaçağ Hıristiyanlığı ile özdeşleştirir bunu, ama Hegel'in çoğu kavramı gibi 'mutsuz bilincin'de kendi tarihsel bağlanma noktasını aşan bir titreşimi vardır. 'Daha önce efendi ile köle arasında bölüşülen ikizleşme, şimdi tek bir [benlikte] toplanmıştır' der Hegel:
Bu yeni bilinç biçimi, Şüpheciliğin ayrı tuttuğu iki düşünceyi bir araya getirir […] Dolayısıyla bu yeni biçim, kendi kendinin çifte bilinci olduğunu bilen bilinçtir; kendini özgürleştiren ve değişmeyen, kendisiyle özdeş ve kendi başını döndüren, kendini yoldan çıkaran: kendinin bu çelişik doğasının bilincidir […] Özünde çelişik olan doğası onun için tek bir bilinçtir; dolayısıyla bumutsuz, içsel olarak yaratılmış bilinç, hep bir bilinçte ötekini de bulmak zorunda kalır; ve sırasıyla iki bilinçten de kovulur, üstelik tam da ötekiyle barışçı bir bütünlüğü sonunda kurabildiğini hayal ettiği anda […] Mutsuz Bilincin kendisi, bir özbilincin ötekine bakışıdır ve her ikisi de kendisidir […] Şu halde burada düşmanı yenmenin gerçekte yenilmek anlamına geldiği bir savaş durumu vardır ki, bilinçlerin birinde kazanılmış zafer ötekinde yitiriliyordur.”[19]

Paranoya'nın yoğunlaşması ve çifte bilinç durumunun oluşmasının nedeni öznenin artık imgesel olan ile Gerçek arasında bölünmeye başlaması ve simgesel evrenin tutarlı yapısının dağılışıdır. Kısa bir süre sonra yeni-sağ dalganın toparlanma fantezileri özneye yeniden bir tutarlılık kazandırırmış gibi görünse de -Baba figürü olarak Reagan- sorun daha derinlerde yatmaktadır. Bunun belki de en iyi ifadesi Wallerstein'ın deyimiyle "Bildiğimiz Dünyanın Sonu" olmasında yatar; özne kayıp bir geçmiş ile belirsiz bir gelecek arasında şimdiki zamana sıkışır ve yine bu ikisi arasında tam bir bölünmeye uğrar; burası bir anlamda toplumsal şizofreninin ve tam da bu yüzden toplumsal olanın dağılmasının uğrağıdır. "İlginç" bir biçimde bunun sinemadaki yansıması yine noir filmi olarak görünür; David Lynch'in üzerinde çok konuşulan filmi "Kayıp Otoban".

"Kayıp Otoban" söz konusu şizofrenik evrenin nedenlerini "acımasızca" sergiler; bir yanda Yasa ile belirlenmiş simgesel evrenin özne açısından tüm sıkıcılığı ve katlanılamazlığı diğer yanda da yine bu simgesel evrenin dayanağı olan, ondaki sıkıcılığı (eksikliği) kapatan fantezinin dayanılamaz tehditkarlığı ve şiddeti. Fred'in fantezisinin ürünleri olan Pete (kendisinin daha genç ve aktif bedenlenişi) ve Alice (Fred'in karısı olan Renee'nin fantezide dönüşüm geçirmiş hali, femme fatale hali) bile Fred açısından dayanılmazdır, burada bile cinsel yönden başarısızlığa uğrar; Gerçek'in terörü gerçekliğinkinden çok daha fazladır.

Eğer Klasik noir'da fantezi olarak femme fatale simgesele destek veren yapı ise, 1970'lerde ve çoğu kez bunun bir alt düzeyde tekrarı olan 1980'lerde (örneğin Kasdan'ın "Body Heat"inde) artık tamamen simgesele dahil edilebilir bir figür haline gelmiştir. Bu toplumsal ahlak ile ilgili bir durum olarak da tanımlanabilir; örneğin 1940'ların çok uzaktan ima ettiği ensesti (zengin yaşlı adam -genç güzel kadın) "Çin Mahallesi" dil düzeyine taşır; 1980'lerde cinsel imalar pornografik düzeylerde gösterilmeye başlar. Ancak karakterlerin konumlanışında derin bir değişim söz konusu değildir, değişim toplumsala paralel ilerler, bu yüzden ideolojisi aynı kalır. Noir filmleri eleştirel göründükleri noktada bile sistemin fantazmatik arka planı olmayı sürdürürler. Ancak ilginç bir biçimde karakterlerin (öznelerin) toplumsal duruşlarının değişebilirliğini, sabit olmadıklarını gösteren yine bir noir filmi oldu. Bunun nedeni tabii ki filmlerin üzerine çekilmiş Brechtyen bir ciladan ziyade bunun farklı tarzda anlatı yapısı için bir dayanak noktası yapılması, farklı gerçeklik düzeylerinin bu sayede gösterilmesinde yatmaktadır:
“…Brecht'in ilk büyük 'öğrenme oyunu' olan Der Jasager'in (Evet Diyen) üç versiyonu aslında bize bir tür hiper metin/değişik gerçeklik deneyimleri sunmaz mı?
İlk versiyonda erkek çocuk 'zorunlu olanı özgür iradesiyle kabul eder', eski vadiye atılma geleneğine boyun eğer; ikinci versiyonda, çocuk ölmeyi reddeder, eski geleneğin yararsızlığını akılla gösterir; üçüncü versiyonda, ölmeyi kabul eder, ama sırf geleneğe saygıdan değil, uygun ahlaki gerekçelerle. Dolayısıyla Brecht, kendisinin öğrenme oyunları'nın sunduğu duruma katılarak, farklı bir öznel duruşa doğru ilerleyerek oyuncular/eyleyenlerin kendilerinin değişmesi gerektiğini vurguladığında, aslında Murray'in yerinde bir şekilde 'dönüşümsel bir deneyim olarak oynama' dediği şeye işaret eder.

Lynch'in Kayıp Otoban'da yaptığı da budur: Film noir'ın fantazmatik evrenini 'aşar', doğrudan toplumsal eleştiri (arkasında acımasız bir toplumsal gerçeklik göstererek) yoluyla olmasa da, fantezilerini açıkça, daha doğrudan, yani tutarsızlıklarını maskeleyen 'ikincil perlaborasyon' olmadan sunarak. Çıkarılacak nihai sonuç, 'gerçeklik'in ve onun yoğunluğunun deneyiminin TEK/BİR fanteziyle değil, TUTARSIZ fantezi YIĞINLARI ile desteklendiğidir; bu yığın 'gerçeklik' diye deneyimlediğimiz nüfuz edilemez yoğunluk etkisini üretir. Kayıp Otoban'ın tek bir öznenin bilinçdışı düşlemesi yerine daha temel bir ruhsal düzeyde ('ilkel' uygarlıkların, yeniden bedenlenme, çift kimlikler, farklı bir kişi olarak yeniden doğma vb.nin evrenine daha yakın bir düzeyde) yol aldığında ısrar eden şu New Age eğilimli eleştirmenlere öyleyse bu nihai yanıttır. Bu 'çoğul gerçeklik' laflarına karşı, farklı bir yön üzerinde, gerçekliğin fantazmatik dayanağının kendi içinde zorunlu olarak çoğul ve tutarsız olduğu olgusunda ısrar etmek gerek.”[20]

Film son kertede bir öznenin kendisiyle yüzleşememesinin nedenlerin tüm çıplaklığı ile sergilerken, baştan beri simgesel evreni tutarlı bir yapı haline getirdiğini söylediğimiz fantezinin arkasına geçer ve oradaki tutarsızlığı gösterir. Bunun tabii ki tek yolu semptom ile özdeşleşerek işe başlamaktır, tıpkı Godard'ın "Masculin Feminin" filminde yaptığı gibi. Eğer Lynch'in filminde Godard'daki gibi açık bir toplumsal eleştiri konumu yok ise, bunun en önemli -başat- nedeni Lynch'in kendisinden çok, içinde yaşadığımız dünyadadır. Bugün dünyada yükselmekte olan bir 1968 hareketi, gerçekleşmiş ve bütün Avrupa düşüncesini etkileyen Çin Devrimi vb.nin olmamasıdır. Ancak sürdürülen yaşamın yavanlığını verme noktasında Lynch Godard kadar başarılı olabilmektedir.

Kopuş ve Süreklilik
Tüm bunların sonucunda yeni bir sinemadan, yeni bir estetik deneyimden söz edilecek ise, bunun yolunun ilk başta öznenin / toplumun semptomu ile özdeşleşerek işe başlamak zorunda olduğu biçiminde verilebilir. Zaten ancak bu sayede, film izleyicisinin karakterler ile olan özdeşleşme noktaları kırılmaya uğratılabilir. Diğer türlü ya Hitchcock gibi son kertede semptomla özdeşleşilir ama bunun hakkında hiçbir düşünce üretilemez; ya da Spielberg gibi bu görmezden gelinir ve izleyici imgesel ve simgesel özdeşleşmelerin arasında sıkıştırılır. Sinemanın en temeldeki estetik ve ideolojik problemi de hala burada yatmaktadır; bunlar hakkında düşünmeye başlamadan sinema hakkında da düşünce üretebilmek, daha ilk kertede mümkün değildir. Buradan bakıldığında Lynch örneği bize sinemada kesin bir tarihsel kopuşun gerçekleşmediğini, bir düzeyde devam edenin (Hitchcock/Spielberg/Haneke –Liberal/Muhafazakar/Faşist) diğer düzeyde de devam ettiğini (adını anmadığımız Vertov ile Godard ve Lynch) göstermektedir. Bu kopuklukların altında işleyen sürekliliktir; öznenin konumları değişmektedir; 1900'lerin başındaki Avrupa ve ABD'deki işçi sınıfının devrimci yükselişinden bugün için söz etmek saflıktır; geylerin, feministlerin,siyahların, öğrencilerin vb.nin sistemi değiştirebileceğini düşünmek ise komedi; ama sistem, kapitalizm varlığını devam ettirmektedir, öznelerin ve nesnelerin konumları değişse de büyük Öteki aynıdır; bu yüzden hala yapılması gereken eleştirel düşünceyi kendi üzerine de çevirerek, buradan düşünmek ve üretmektir, zayıf da olsa bu yapılıyor görünmektedir.



NOTLAR:
1. Slolaj Zizek; İdeolojinin Yüce Nesnesi; Metis Yay.; Çev. Tuncay Birkan; 1. Baskı Ocak 2002; s: 196-199
2. Türkçe'deki karşılığı "küçük öteki nesnesi"dir; ancak gerçek bir nesne değil, öznenin fantezide sarıldığı nesnedir. Ona asla ulaşamaz ve ulaşmak da istemez çünkü yoktur ama ulaşmaya çabalamayı sürdürür; çünkü ona tutarlılığını veren bu nesnedir. Bu ve daha sonrasındaki kavramların geniş açıklamaları için Zizek'in metnine ve Yeni Başlayanlar İçin Lacan'a bakılabilir; Darian Leader - Judy Groves; Milliyet yay.; 1. Baskı Şubat 1997.
3. Jouissance'ın simgesi; her ne kadar Türkçe karşılığı "keyif" olsa da kuramda tam olarak bu anlama gelmez. Çünkü özne bunu acı olarak deneyimlerken, keyfi çıkartan daha çok bilinçaltıdır. Bunun simgeleşmiş hali için kullanılan kavram ise; das Ding'dir: Şey.
4. Büyük Öteki'deki eksikliğin, tutarsızlığın göstereni; öznenin fantezide doldurmaya çalıştığı boşluk.
5. Slovaj Zizek; Çokkültürcülük Ya Da Çokuluslu Kapitalizmin Kültürel Mantığı; Çev: Tuncay Birkan; Defter Yaz:2001 sayı:44; s:158.
6. Bu iki grup film için R. P. Kolker'ın "Yalnızlık Sineması" metninde Spielberg ile ilgili Birinci Bölüm'e bakılabilir. Öteki yay.; Çev: Ertan Yılmaz; Kasım 1999 Birinci Basım ; s: 330 -357.
7. R.P. Kolker; a.g.e.; s: 386.
8. Sinthome: Lacan'ın semptom, aziz, Saint Thomas kavramlarından kendisinin uydurduğu bir kavram; Özneye tutarlılık veren tek nokta olarak tanımlanabilecek olan Sinthome, tüm koşullar olmasına karşın başlamayan psikozla ilgilidir; özne simgesel düzenin yıkımı yerine (psikoz) semptomla özdeşleşmeyi seçer. Bkz. Zizek, s: 90-91; ve D. Leader; s: 167.
9. S. Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi; s: 140-141.
10. "Richard Roud - Dışlanmışlar" - Ertan Yılmaz (der.) - Jean-Luc Godard - Gece yay. - 1. Baskı Nisan 1993 s.:31-32.
11. S. Zizek; a.g.e.; s: 104.
12. "Açıklamalar - Selahattin Hilav"; Alexandre Kojéve - Hegel Felsefesine Giriş - Y.K.Y.; çev:S. Hilav; 2. Baskı 2001; s: 13.
13. Kavramın geniş bir tartışılması için René Girard'ın "Romantik yalan ve Romansal Hakikat" metnine bakılabilir. Metis Yay; Çev: Arzu Etensel İldem; 1. Basım -Nisan 2001.
14. S. Zizek; a.g.e.; s: 121-123.
15. Bu konu için bkz. Paul Schrader Notes on Film Noir; Film Comments 8 -Spring 1972; s:8.
16. Kuşkusuz bu üstü örtülü durumun oluşmasında Hayes Yasası'nın rolü büyüktür.
17. Kolker noir'ı bir tür olarak tanımlamaktadır.
18. R.P.Kolker; a.g.e.; s:84-85.
19. René Girard; a.g.e.; s: 15 - Orhan Koçak'ın sunuşu.
20. Slovaj Zizek; Gülünç Yücenin Sanatı: David Lynch'in Kayıp Otoban'ı Üzerine; Om. Yay.; Çev: savaş Kılıç; 1. Baskı Şubat 2001; s: 68-69.