Zeki Demirkubuz Sineması Üzerine...

Zeki Demirkubuz ilk filmine tam da Türkiye’de büyük ve yaygın 1994 krizinin eşikte olduğu bir zamanda başladı. Bir yanda Türkiye’de derin bir siyasal kriz yaşanırken, öte yanda entelektüel planda büyük bir kimlik bunalımı ve varolan toplumsal şiddeti ve çıkışsızlığı açıklayamayan bir krizde yaşanıyordu. Geçmişteki film anlatım tarzlarının ve öykülerin konularının hiçbirisi artık inandırıcılık taşımadığı, sinematografik dilin tümden yetersiz kaldığı, alay edildiği, itibarsızlaştığı bir dönemden geçiyorduk. Yerli festivallerimizde büyük ödül alan filmler dahi 50.000 altında seyirci topluyordu.

Demirkubuz bu koşullarda büyük ölçüde döviz üzerinden borçlanarak C Blok’u yönetti, film bittiğinde aldığı borçlar Türk Lirası üzerinden tarihi devalüasyon nedeniyle üç katına çıkmıştı. İlk filminin Uluslar arası İstanbul Film Festivali’nde ikincilik ödülü almasıyla, sonucu kabullenmediği için tartışmalı bir konuşma yaparak ödülü reddetti; “12 Eylül 1980 askeri darbesinden sonra Türkiye’de 1 milyon insan başta olmak üzere Türkiye halkının çektiği acılar çok pazarlandığı ve yaygın olarak görmezden gelindiği-yok sayıldığı için bu ödülü reddediyorum.” Çıkış büyük bir şaşkınlık yarattı, tartışmalara neden oldu. Daha sonra filmin Avrupa festivalleri başta olmak üzere gösterim süreci başarıyla geçti, yeni bir yaratıcı yönetmenin gelişi selamlandı.

Ancak kendisiyle yaptığımız görüşmelerde de belirttiği gibi, aslında ancak iki yıl sonra Masumiyet’i çekerken ve çektikten sonra özgün bir sinema dili ve insan anlayışı geliştirebilmişti. Aslında C Blok genel planda farklı toplumsal kesimlerin kolajını içeren öyküsü, öykünün gelişiminde nedensel bağların yokluğu, yönetmenin kendi kafasındaki kurguların bir Türkiye gerçekliği inşa edemeyecek ölçüde belirleyici olduğu, sıçramalar ile garip ve çarpıcı bir finalle bitirildiği bir film olmuştu. Ancak genel planda ilk çıkış başarı kazandı, tanınmışlık, maddi yönden kazanç, yeni proje yapabilme için güven verdi. Filmin öyküsünün inşa edildiği gerek üst-orta sınıf, gerekse bunlara hizmet eden diğer çalışanlar, lümpenler ve diğer tüm kesimleriyle bir bütün olarak hayatta tutunacak hiçbir şeyleri olmayan, üretim ve mücadele dünyasından bütünüyle kopuk, baskın bir iletişimsizlik ve çıkışsızlık içinde yaşayan genelde hedefsiz insanlardan oluşuyordu ve siyasi erkin bütün bileşenleri yoğun bir kuşku ve korkulacak insanlar olarak resmediliyordu. Siyasi erkin üyeleri ve kolluk kuvvetleri bütün Demirkubuz filmlerinde güvenilmez, saldırgan, hatta yer yer kanun tanımaz yabanilikte insanlar olarak resmedilirler.

Daha sonraki iki filminde savcının konuşması Masumiyet’in başında ve Yazgı’nın finalinde yer alır, sürekli açılan kapısıyla bu erk sahibi insanların bakış açısının uzağında olduğu bilinçli olarak vurgulanır. Masumiyet ‘Yeni Türk Sineması’nın ilk ve en başarılı aykırı örneklerinden birisidir. Bir bütün olarak tekinsizlik-parçalanmışlık-çıkışsızlık üzerine kuruludur. Yusuf yeni hapisten çıkmış, bütün ailesini depremde kaybetmiş, hiçbir zanaatı ya da mesleği olmayan, dışarıda ne yapacağını bilmeyen ve dolayısıyla zaten yaşamı oyunun kurallarına göre oynayamayacağı için dışarı çıkmak istemeyen birisidir. Bekir, iyi halli bir ailenin oğlu olmasına rağmen, Uğur’un peşine düşmüş, kendisiyle mücadelesini kaybetmiş, silik, kendi durumunu kabul edemeyen ve sonuçta intiharla biten bir yaşamın silik figürüdür.

Uğur bir yandan oynaş, öte yandan sevdiğine gönülden bağlı, pavyon şarkıcılığıyla hatırı sayılı kişiler için orospuluk yapan birisidir. Kızı (Çilem) ise daha dünyaya gelmeden önce yediği dayakla sağır olmuş, dışsal dünyanın ayırtında olmayan, geleceği karanlık birisidir. Bütün bu insanların yürek parçalayan ve ilişkiler ağını sanki bir melodramdan almış gibi yapısıyla melodramatik-olmadan dramatik bir anlatıyla anlatırken yönetmen özellikle Yusuf ve Uğur’un kızı Çilem’de bir masumiyetin izini bulmakta, yaşamımızın umutsuz gidişatından ezik insanlara saygıyla yaklaşan pathetic bir öykü türetmektedir. Masumiyet çıkışıyla birlikte yönetmenin Türkiye’de tanınmışlığı ve meftunlarının sayısı büyük oranda arttı. Bir bütün olarak belirli bir masumiyet anlatısı içinde büyük oranda çıkışsız-bilinçsiz-ve iradesiz bir sürecin ortaya konduğu, 1990’lardan sonra iyice yerleşen bir kavramla Öteki Türkiye’nin hikayesi olduğu anlaşıldı, sürüklenen bu insanların genellikle kamusal söylemde “ahlaksız-vicdansız-güvenilmez-saldırgan…” gibi terimlerle nitelenen yaşamlarına “sıcaklık-insanilik-masumluk-güçlü kadın-iyi niyetlilik-kaderin harcadığı insanlar” gibi sıfatlarla yaklaşılmasının önünü açtı.

1995-96 yılında Demirkubuz Albert Camus’nün bir hikayesinden yola çıkarak Kürt illerinde görev yapan solcu bir öğretmenin hikayesini anlatmak için çabaladı, Fransız yapımcılarla görüştü, neyi ne kadar anlatabileceğini uzun uzun düşündü. Çünkü bu tarihlerde Türkiye tam bir kanunsuzluk ülkesi olmuş, yazılı yasaların yanında sayısız faili-meçhul cinayetin işlendiği resmi ideoloji karşıtlarının yok edildiği bir süreç yaşanmıştı. Tipik bir “between the permissable and impermissable” arasında debelenerek bir film yapmayı tasarlıyordu. Ancak bu tasarı kendi iradesi dışında imkânsız hale gelince(?), daha önceki dönemde yoğunlaştığı Albert Camus’dan bir uyarlama fikri Yabancı’nın Türkiye’ye ve fatalist bir karakter merkezinde anlatılmasına dönüştü. Dolayısıyla Masumiyet ve Üçüncü Sayfa’nın çemberinden çıkıp benzeri sosyal koşullar altında, ancak bu kez yönetmenin ön-belirlenmiş teması altında hipotetik bir filme dönüşmüş oldu. Film incelendiğinde, belirli sınırları zorlamayı düşünse de, daha önceki dönemin bir kalıntısı olarak bundan ürktüğü ve sonuç olarak ülkemiz insanı için yer yer inandırıcılıktan uzak bir öyküye dönüştüğü anlaşılır Yazgı’nın.

Çatısı bir yandan Camus’dan alınmış, yerli olaycıklar ve tipler eklenmiş, dirimsel enerjisini kaybetmiş, yoğun bir kabullenme içinde ve başına gelen inanılmaz olayları itirazsız kabul eden ve sonuç olarak inandırıcı olamayan bir öykü türetmek genelde filmi tartışılır kıldı, fakat Masumiyet’le başlayan çıkış izleyici bazında ve eleştiri zemininde bir gerileme sürecine girdi. Yönetmen gözlemci özelliklerini ve gözlenilenler üzerine inşa edilmiş yorumlarını kullanarak ördüğü iki öyküsel anlatıdan sonra bütünüyle filmin öyküsünü tahayyüle dayandırdığında (Yazgı) önemli bir inandırıcılık sorunu yaşamıştır. Aynı şekilde bundan sonraki filmi olan İtiraf’ta yeniden gerçek olaylara ve öykülere döndüğünde çok daha inandırıcı ve pek çok insan için etkileyici bir düşsel evren kurabilmiştir. Bekleme Odası filminde ise tekrar bütünüyle spekülatif bir çerçevede kurulu, yaşamdan beslenmek yerine tahayyülün eseri çatıyla yola çıktığı için, Bekleme Odası yine ciddi bir inandırıcılık ve aynı zamanda etkileyicilikten uzak anlatıya dönüştü. Film festivallerde yarışmadan ve seyirci karşısına çıkmadan önce umutla söz ettiği Bekleme Odası’ndan, daha sonra fazla ekleme-çıkarma yaptığı ve öyküyü iyi kuramadığı için kendi deyimiyle “olmamış” ve “unutulsa daha iyi olacak” bir film olarak söz etmiştir. Ancak Yazgı ve Bekleme Odası’ndaki inandırıcılık ve pathetic olabilme niteliklerini yitirdiği gündeme gelince ve izleyici sayısı 15000’in altına inince Demirkubuz geçmişteki başarısı Masumiyet’e geri dönmek istedi; risksiz ve sade bir alan olarak Masumiyet’in intihar eden karakteri Bekir’in gençlik dönemine, yani Saklı Cennet’teki ikilinin uzun konuşmasının hikayesinin dramatize edilerek anlatılması, böylelikle eski başarılı günlerinin tekrarlanabileceği, hem ödül hem seyirci sayısında başarı kazanabileceği iddiasına sığındı.

Sonuç olarak Demirkubuz, hem Türkiye’nin koşulları nedeniyle öyküleri belirli oranda çarpıtıldığı için, hem de entelektüel olarak kendini ve düşünce dünyasını etkin olarak yenileyemediği için 10 yıllık zaman diliminde özgünlük ve yaratıcılık sorunları yaşamaya başladı. İkinci filminden itibaren filmlerinin maliyetlerini Kültür Bakanlığı desteği ve festivallerden aldıkları ödüllerle rahatlıkla finanse etti. Bugüne kadar toplam 7 uzun metrajlı film yönetmesine rağmen ve basında yüzlerce kez söyleşi vermesine rağmen, tüm filmlerinin toplam box-office’i 200.000’i aşmadı.

Ancak ismi belirli bir öykülemeyi, sinemasal dili, genelde gerilimli ve sıçramalı, insanın niyetlerinin kendi zaafları nedeniyle geçersiz hale geldiği ve insanın kaderine yenildiği süreçlerin hikaye-anlatıcısı olarak kamusal yaşamda algılanmaktadır. Ancak Demirkubuz’un kariyeri büyük oranda Türkiye’nin içinde bulunduğu nesnel koşullar nedeniyle belirli bir çarpılma ve yön-değiştirme süreciyle üst belirlenmiştir; kısacası iki filmine ismini verdiği (Kader-Yazgı) yazgı Demirkubuz’un kendi yaşamına da sanatına da iradesi dışında ve toplumsal dayatmalar sonucunda şekillendirmiştir.



Zahit ATAM
zahitatam@gmail.com
BirGün