"İran Sineması" başlık olarak alındığında, bu konuda araştırma yapan bir çok
kişi, İran sinemasının kökenini 'taziye'ye dayandırma hatasına düşmektedir.
Oysa İran tarihini derinlemesine incelediğimizde, taziyeden binlerce sene evvel
İran'da sahne sanatları olduğunu ve bu sanatların taziyeye kaynaklık ettiğini
görürüz. Bunların en bilinen ikisi "muğkeşÃ¢n" ve "Gristen-i mugan"dır:
Ahamenit hükümdarı Kembûciye, fetih amacıyla Mısır ülkesine yola çıkar. Onun
arkasından Geomata adı verilen kişi, hükümdarın yokluğundan istifade ederek
tahtı ele geçirir. Olayların gelişiminden dolayı duyduğu üzüntüden intihar eden
Kembûciye, ölümü ile halkın-ın fitilini ateşlemiş olur; sokaklara dökülen halk
Geomata'yı öldürür.
Belgelerde aktarıldığına göre; halk bu olanları asla unutmaz ve her sene aynı
tarihte sevdikleri hükümdarları Kembûciye'yi yitirişlerini ve Geomata'nın
zulmünden kurtuluşlarını bir törenle anarlar. Her şehirde, mahallelerde
Geomata'nın yapılan bir heykelini çeşitli seremonilerle ateşe attıkları bu
törene "muğkeşÃ¢n" denegelmiştir.
"Giristen-i mugan"a gelince:
Keykâvus'un oğlu Siyavuş'un başına gelen trajik olayların sahnelenmesidir.
Hikaye kısaca şöyledir: Siyavuş'un üvey annesi olan Sûdâbe, Siyavuş'a aşık
olur. Siyavuş'tan hislerine karşılık bulamayan Sûdâbe, öfkesinden onu
hainlikle suçlar. Yapılan muhakeme sonrasında -üvey annesini hazırlamış olduğu
mizansenler sonucunda- suçlu bulunur ve İran'dan Turan'a sürülür. Orada,
Turan'ın meşhur hükümdarı Efrasiyab'ın adamları tarafından öldürülür. Siyavuş'un
öldürülüşü yıllar süren kanlı savaşlara sebep olur.
Siyavuş'un ölümü İran halkı üzerinde büyük bir üzüntüye sebebiyet verir;
ölümünün ardından her sene ölüm yıl dönümünde acıklı macerasını genç kuşaklara
aktarmak ve unutulmamasını sağlamak amacıyla törenler düzenlemişler ve
gözyaşları içinde geçen bu törenler İslamiyet'ten üç-dört yüzyıl öncesine kadar,
Maveraünnehr, Horasan ve komşu coğrafyalarında revaç bulmuştur. Muhammed-i
İsti'lami de Büveyhoğulları zamanında Kerbelâ şehitleri anısına yapılan "şebihhâni"nin
kökeninin yukarıda kısaca bahsettiğimiz "Giristen-i Mugan/Mugların Ağlayışı"
olabileceğini söyler.
"MuğkeşÃ¢n" ve "Giristen-i mugan"a bu şekilde değindikten sonra İran'ın en
bilinen ve günümüzde olanca şaşası ile devam etmekte olan tören sahnelenişi
'Taziye'ye gelebiliriz: Kerbela'da şehit edilenlerin fedakarlıklarını ve
kahramanlıklarını dile getiren taziye adlı sahnelemeler, Muharrem ve Safer
aylarında, Hz. Ali'nin ve diğer İmamların ölüm günlerinde türbelerde ya da
taziye için özel tahsis edilmiş yerlerde icra ediliyordu. Taziyeler iyi ve
kötünün savaşı; kadere rıza göstermek, isyan etmeksizin çizilmişinde yürümek,
ilahi adalete duyulan güven konularını işlemiştir. Sahnelenen iyi ile kötünün
mücadelesinde zahiren kazanan kötüyü canlandıran olsa da batınen kazanan iyiyi
canlandıran olmakta, orta konum kaldırılmaktadır. Kişi; iyilikten, doğruluktan,
güzellikten hak ve hayırdan yana tavrını koymayı bilmelidir. Yoksa kendini diğer
kefede bulur.
Taziye, "Seku" adı verilen 10 ila 60 metre arasındaki perdesiz, dekorsuz alanda
icra edilir. Oyunlar bu dekorsuz alanda birkaç parça nesne vasıtasıyla sembolik
olarak sahnelenir. Hz. Hüseyin'i canlandıran oyuncunun sahnenin üzerinde, onu
öldürmek isteyenlerinse bu sahnenin etrafında konumlandığı alanda iki kap su ve
birkaç ağaç dalıyla dekor tamamlanır. Hz. Hüzeyin'in canlandırıldığı sahnede
oyuncunun, etrafını saran ve onu öldürmek isteyenlere göre yüksekte oluşu, Allah
dostunun zalimlere göre mekanını seyirci gözünde zahiren de konumlandırmaktadır.
Kaplardaki sular, olayın geçtiği Fırat kıyılarına, ağaç dallarıysa hurmalıklara
işaret eder. Bu aynı zamanda sembolik imajın kullanılmasına muazzam bir örnek
teşkil eder. Taziyenin her bir anı sembolizm bombardımanı şeklinde geçer.
Kahramanların üzerlerinde taşıdıkları aksesuarlardan mekanlara, okunan metin ve
kullanılan mimiklere kadar her bir ayrıntı göndermedir. İzleyicisi konuya
yabancı olmadığından da bu yoğun sembolizm altında ezilmemektedir.
Taziyenin icrası esnasında yardımcı olarak başvurulan müzik, taziyede önemli bir
unsur olarak neredeyse icra esnasında izleyicilere gelip, sahneler konusunda
ipuçları veren, sahnenin gelişimi konusunda onu önceden aydınlatan bir öneme de
sahipti. Sahneler müzikle birbirine bağlanmakta ve önemli sahnelerin altı
notalarla çizilmekteydi. Seyirci; mücadelenin, savaşın, meydan okuyuşun,
yenilginin ayırdına metin haricinde bu müzik yordamıyla -da- varmaktaydı.
Taziyelerde, Buşehr taziyeleri hariç, kadın oyunculara yer verilmemiştir. Dokuz
yaşına gelmemiş kız çocukları her ne kadar oyuncu olarak kullanılabilir olsalar
bile bu pek tercih edilmemiş, kadınların kadın elbiseleri giymiş erkekler
tarafından canlandırılmaları yoluna başvurulmuştu. İslam'ın erkeklerin kadın
giysileri giymemeleri onlara benzememeleri ve müzik hakkındaki hadise
dayandırılan hükümleri bir takım tartışmalara sebep olduysa da, Kerbela
Şehitleri'nin anısına düzenlendiğinden ulemaca cevaz verilmiştir.
Her ne kadar kadın karakterler kadın oyuncular tarafından canlandırılmadıysalar
da yok da sayılmamışlardır. Aşura gününün ikindi sonrasında kafilede kalan tek
erkek Zeynel Abidin'in hastalığından sebeple kafile liderliği Hz. Zeynep'e
bırakılmıştır. Hz. Zeynep'in bu rolü, ulema tarafından reddi imkanı bulunmayan
bir belgedir. Bu konum bir motif olarak kalmış, kabul edilmiş ancak çok uzun bir
süre hayata ve hayata dair hemen hemen hiçbir şeye adapte edilememiştir. Bu
motif, kadının İran sahne sanatlarında erkekler tarafından bir figür olarak
canlandırılmasından, kadınlar tarafından canlandırılmasına geçilen süreçte
kadınların sahnede kendilerini canlandırmalarında bir sakınca olmadığını öne
sürenlerin kadına toplumda daha fazla sosyal hak isteyenlerin en önemli argümanı
olmuş, bu argüman Ayetullah Mutaharri ve başka birkaç alim tarafından da
Kerbela'nın bir erkek-kadın tarihi olduğu ve kendi alanlarında bu tarihi
birlikte kurdukları şeklinde destek bulmuştur.
Bunlardan başka Türk tiyatro geleneğindeki Karagöz oyunlarına benzeyen ve
bölgelerle şehirlerin aralarında ki kültürel ve yörel özelliklere göre
farklılıklar gösteren (ileriki sayfalarda kısaca da olsa bir gölge oyunu tarihi
sunacağız) "Çihar Sanduk, Arûsî-yi Hâlû, Pehlivan-ı keçel" gibi gölge
oyunları da mevcuttu. Bunların gece oynanan bir türü vardı ki buna da "Heymeşebbâzi"
denirdi.
18 Ağustos 1900 senesinde Belçika Ostend'de Şah'ın ziyaretini belgeleyen saray
fotoğrafçısı Mirza İbrahim Han'ın Fransa'dan alınmış olan Gaumont kamera ile
çektiği "belgesel" nitelikli ilkel film İran'ın sinema tarihinin başlangıcı
olarak alınır.
Şah'ın İran'a dönüşünden sonra Mirza İbrahim Han tarafından çekilen "Saray
Hayvanat Bahçesindeki Arslanlar" ya da çeşitli kutlama gösterileri Sarayda İran
kaymak tabakasına gösterilir. Ancak belirttiğimiz gibi bu gösterimler sarayın
içerisinde olup, aristokrat kesime hitap ettiği için bu dönemde yapılan
gösterimler zenginlerin eğlenme metodu olmaktan öteye geçmemiştir.
1900 senesinde misyonerler tarafından Tebriz'de şehrinde açılan "Sali" sinema
salonu halka gösterim yapmaya başladı.
Bu yıllarda sinemanın inanç mekanizmasıyla bağdaş-a-mayacağını düşünen halk,
sinemaya mesafeli kaldı ve ilgi alanına dahil etmedi. Bu anlamda sinemanın
yaygınlaşması gayrimüslimler vasıtasıyla gerçekleşti. Özellikle kuzey komşusu
Sovyetler Birliği'nin İran sinemasının oluşum dönemlerinde önemli katkıları söz
konusudur.
Sinematografın İran'a girişinden dört sene sonra, 1904'de Mirza İbrahim Han
tarafından Çeraggaz Caddesinde, "Çeraggaz" sineması salonu açıldı. Fransız
şirket Pathe'ye ait filmlerin gösterimlerinin yapıldığı bu salon, modern anlamda
İran'ın ilk sinema salonudur da.
Adı geçen sinema salonunu ömrü kısa oldu lakin, bir ay gösterim yaptıktan sonra
kapatıldı. Bunda Mirza İbrahim Han'ın Meşrutiyet taraftarı olduğunun iddia
edilmesinin önemli etkisi vardı.
Tahran'ın ikinci sinema salonu, Çeraggaz'dan üç sene sonra 1907 senesinde,
sarayın, Mirza İbrahim Han'dan sonraki fotoğrafçısı olan Rusi Han tarafından
açılmıştır. Farus adlı bu sinema salonunda Rusi Han, Sovyetler Birliğinden
getirttiği filmlerin gösterimini yapıyordu. Avrupa'da sinema konusundaki
gelişmeleri yakından takip eden Han, filmleri müzik eşliğinde göstermek
maksadıyla bir viyolacı ve bir piyanist tuttu.
Bunları 1912'de Erdeşir Han'ın Tebriz'de açtığı salon izledi. Hurşid [Güneş]
adlı sinema salonunda kadın matineleri başlatıldı. Ali Vekili bunu bir adım
öteye taşıyarak kadınlara özel bir sinema salonu açtı. Yeni Salon Sipah'ta Rusi
Han geleneğini takip ederek filmleri müzik eşliğinde sundu. Bunu yaparken de iki
müzisyen yerine bir orkestra ile çalıştı. Vekili, İran'ın ilk sinema dergisi
"Sinema ve Gösteriler" için de yayın hakkı başvurusunda bulundu.
Alinaki Veziri'nin 1925 de Lalezar Caddesi'nde açtığı kadınlara mahsus "Sanat
Sineması"nın yanmasının ardından Mutezedi tarafından (Han Babahan Mutezedi,
İran'ın üçüncü kameramanıdır, diğer kameramanlardan günümüze bir şey kalmamışsa
da Mutezedi'nin kimi çalışmaları günümüze ulaşmıştır.) "Peri" isimli, kadınların
sağ taraftaki koltuklara, erkeklerinse sol taraftaki koltuklara oturduğu salonu
açıldı. Ve Mutezedi'nin film alt yazılarını orijinal dillerinde Farça'ya tercüme
çalışmaları olduysa da bu ülkenin sahip olduğu düşük okur-yazarlık oranından
yine üst sınıflara yönelik bir hizmete girişilmiş olarak kaldı.
1930'lara geldiğimizde Ermeni asıllı İranlı Avanes Ohanyan, Sovyetler Birliğinde
Moskova Sinema Akademisini bitirmiş, İran'a dönmüştür. Mevcut şartların
çalışmaya uygun olmamasından dolayı bir sinema vakfı kurmakla işe başlayan
Ohanyan, bu vakfın çevrilen filmlerde oynatılmak üzere aktör ve aktris
yetiştirmesini ön plana koymuştur. Ama bu çok önemli adım hedeflediği başarıya
ulaşamamış, Ohanyan ve Said Nafi'nin eğitmenliğini yaptığı okul sadece 16
öğrenci sayısına ulaşabilmiştir.
Ohanyan, sinematografçılığını, Motazedi'nin, yapımcılığını Elidzeh'in ve
oyunculuğunu Zorabi ve Sohrabi'nin yaptığı 35 mm'lik siyah-beyaz; biri uzun
diğeri kısa olan iki adamın başına gelen komik olayların anlatıldığı, özde
Danimarka menşeli komedi filmlerinden "Pat ve Patoş"un kopyası olan "Abi ve Rabi"
İran'ın ilk uzun metraj sessiz filmi olmuştur.
Mayak Sinemasında gösterime giren filmin yarattığı sükse Ohanyan ve ekibini
"Hacı Ağa Aktor-i Sinema"yı çekmeye itti. Bu filmin senaryosu Sadık Hidayet'in
politik bir taşlama olan "Hacı Ağa" romanına dayanmaktadır. Günün sinema
sorunlarını perdeye taşıyan, sinemaya karşı ahlaki sapma suçlamaların irdeleyen,
ikircikli tavra dikkat çeken, teknik açıdan dönemin tüm inceliklerine sahip bir
filmdi.
Film. Kaçar Hanedanlığının son dönemleriyle Rıza Şah dönemini güvenlik açısından
kıyaslayan Hindistan'da 1933 de çekilen "Duhter-i Lor / Lorlu Kız" adlı İran'ın
ilk sesli filmi ile eş zamanlı vizyonlanışı sebebiyle istenen başarıyı
gösteremez.
Bu yıllar İran'da sinema sektörüne Avrupa ve Amerikan sinemasının giriş
yıllarıdır aynı zamanda. İranlı yönetmenlere arkasına bürokrasiyi almış yabancı
şirketler tarafından zorluklar çıkarılır. Yerli filmlerin gösterimleri için şart
koşulan izin belgelerinde alınan ücretler yükseltilir. Bunun sebebi, yabancı
şirketlerin İran pazarına tek başlarına haki olma istekleri olduğu gibi, Sosyal
Mühendislik planlarıdır da. Sinema; tüketim kültürünün ülkeye, özellikle de
zengin kesime yayılması amacıyla Truva Atı olarak kullanılmıştır. Filmlerdeki
kadın ve erkek karakterlerinin giyim kuşam ve saç kesimlerinden etkilenen
varlıklı kesim bu ürünlerin ve Paris modasının son ürünlerinin bulunduğu yabancı
ortaklı dükkanlara daha çok rağbet etmiş; bununla maddi kazanımlar sağlarken
giyim-kuşam yaşam tarzı adına ulusal bir ithalcilik başlatılmıştır. Bu dönemde,
üst tabak insanlarının taşıdıkları batı etiketi yüksek statünün belgesinin
sembolü olarak kabul görüyordu.
Bu yıllarda Amerikan hayranlığı toplumun çeşitli kesimlerinde ivme kazandı.
Filmler vizyona girerken tanıtımlarında oyuncuların giysilerinden, eşya ve
makyaj malzemelerinden bahsediliyordu.
1930-1950 yılları arası Tahran'da 22 sinema açılmıştı. Artan sayı hükümetin 1935
de ilk sinema yönetmeliğini yayınlamaya itti. 1936 da 100, 1947 de 200, 1950de
400 yabancı film vizyondadır.
Rıza Şah'ın Nazi Almanya'sına yakınlığı Alman şirketlerini İran piyasasında faal
hale getirdiyse de Rusların İran işgali bu süreci yıkar. Yönetim değişikliği
ithal film furyasında aynı değişikliğe sebep olmadığı gibi çeşitlemeye yol açar:
Doğu Bloku Ãœlkelerinin filmleri gerek yönetim değişikliğinden gerekse ucuz
olmalarından dolayı revaç bulduysa da bu dönemde II. Dünya Savaşından Amerikanın
galip çıkmasına kadar sürdü. Sektör her zaman galibindi.
Dönemsel olarak İran'da petrolün millileştirilerek İngiliz emperyalizmi ile
mücadele edilen Musaddık dönemi yerli sinemanın ikinci dönemi olarak ele alınır
İkinci Dönemde İran filmleri hâlâ çağın gereklerine uzak şartlarda çekilmeye
çalışılıyordu. Amerikan sinemasının teknolojik üstünlüğünün aşılmasının
imkansızlığına inanan sinema yapımcıları ve gösterimciler şarkı ve dans
sahneleriyle İranlı izleyicinin dikkatini çeken Mısır sinemasına ve Mısır
sinemasının üslubuna yöneldiler. Bu dönemde bir açılım olarak kabul edilen Farsi
Film akımı piyasaya egemen oldu.
Bu filmlerin prototipi Şermser İsmail Kuşan tarafından çekilerek 1950'de Farsi
Film etiketi ile sinemaseverlerle buluştu. Gösterdiği gişe başarısı yerli
sinemada yeni bir dönemin başlangıcını imlemekteydi. Farsi Film; düşük bütçeli,
sınırlı mekanlarda, film istenen uzunlukta olmadıysa sonradan sahneler eklenen;
bizde de bir zamanlar revaç bulan, Emrah, İbrahim Tatlıses, Orhan Gencebay'ların
başroller oynadığı, "trajedi" ! kökenli filmleri anımsatan, "fakir ama onurlu
genç", "kötü kalpli zengin adam", "biçare yetim", "zengin, güzel ama hayırsız
aşık", hapishane, genelev, şarkı ve mahkeme sahneleri, arasında gidip
gelen-niteliksiz, avam-filmlerdir...
Bu filmlere; tahsilsiz, cahil ve perdedeki "zavallı"yla kendi arasında
paralellikler kurmaya meyilli kesimler ilgi duymaktaydı. Diyalogların halk
dilinde yapılması, İran'a özgü ailesel yapıdan meydana gelen tartışmalara
duygusal yaklaşımlar, ahlaki mesaj kaygısı alt tabakayı bu filmleri izlemeye
sevk ediyordu.
Farsi Film, içerik ve teknik açılardan her türlü zayıflığına rağmen Amerikan
sinema endüstrisine ve yapıtlarına olan tepkiden beslenmesini bilmiştir.
Uluslararası sinemada 40'lı yıllarda Farsça altyazılı olarak gösterime
soktukları filmleri 50'lerde Farsça seslendirerek seyirci tabanlarını
genişlettiler.
19 Ağustos 1953'de Amerika, Musaddık'ı devirdi. Bu dönemde çekilen eskiye
nazaran daha nitelikli filmlerle ilerleme kaydeden milli sinema yeniden
duraklama dönemine girdi. Yabancı tahakküme ve sömürüye karşı milliyetçi ve dini
akımları zayıflatan bu darbe beraberinde ağır bir sansür getirdi.
Sansür çekincesi İranlı sinema yapımcılarını Farsi Filmler çekmeye, çekilen
filmlere halkın ilgisizliği ise film yapmakla uğraşmak yerine ithale sevk etti.
Bu senelerde yapılan "Tahran Geceleri" İran sinemasının zamanındaki teknik
gelişmelerin göstergesi sayılır. Dr. Kuşan'la Yasemi'nin 1955 de çektikleri
"Emir Arslan" filmi on yıl boyunca İran sinemasının en çok izlenen filmi olunca,
çağdaşları, tarihi ve efsanevi konulara yöneldiler.
Huşenk Kavvasi tarafından çekilen "İdama 17 Gün Kala [1956]" ve 1958 de
Gafferi'ce çekilen "Şehrin Güneyi" filmlerinin doğurdukları tartışmalar
"nitelikli sinema"yı zayıflatan ve sektörel sinemayı ön plana çıkaran bir
sürecin başlangıcı oldu.
1957-1963 yerli film sanayinin gelişme dönemiyken, ithal filmlerdeyse Sovyet
egemenliği söz konusuydu. Bu dönemlerde sinemada ahlaki yozlaşma ile mücadele
amacıyla kurulan devlet kurumları konumlarını aşarak her türlü sosyo-politik
göndermeye sahip filmin önüne set çektiklerinden, Farsi Filmler olanca hızıyla
devam etti. Bu filmlerin birbirlerini tekrarlayışı seyircisini, İtalyan, Mısır
ve Hindistan filmlerine yöneltti. Yapımcılar yaşadıkları bu krizi yeni oyuncular
kullanarak aşmaya çalıştılar.
1962'de Sinema Yapımcıları Derneği devletten karşılık bulmayan yabancı filmlerin
ithalinin sınırlandırılması talebinde bulunur, Farsi Filmler yavaş yavaş destan,
efsane ve pehlivanların hayatlarını konu alan görece olarak halkın değerleriyle
örtüşük filmlere yönelir. Muhammed Ali Ferdin'in başrolde oynadığı bir Yasemi
filmi olan 1965 yapımı "Karun'un Hazinesi" filmi bir sene gösterimde kaldı.
Şah'ın toprak reformunu izleyen günlerde yabancı şirketler İran'da şubeler
açmaya başladı. 60ların son demleri Lübnan iç savaşında o zamana kadar
Ortadoğu'nun sinema pazarı olan Lübnan sinemasının çöküp yerini İran'ın almasına
şahit oldu.
60ların ortalarında Hint filmleri, 70lerde Hong Kong filmleri revaç buldu.
1969 sonları ise "yeni dalga" olarak adlandırılacak akımın doğum tarihidir. Bu
akımın gösterge filmi olan Mesud Kimiya'nın "Kayser" filmi bu yıl çekilmiştir.
Bu akımın ikinci sarsıcı filmi ise Daryuş Mehrcui'nin geçim sıkıntısı çeken bir
çiftçinin ineğini kaybetmesi ile ona ruh ve bedenen vücut kazandırmaya
başlamasının konu edildiği "Gâv / İnek" dir.
"Gâv"ın ardından aslında on yıl önce başlamış olan toplumsal gerçekçilik yeni
bir hız kazandı. Kültür ve Sanat Bakanlığı tarafından desteklenen bu filmin aynı
bakanlık tarafından yasaklanması da kelimenin tam anlamıyla bir trajedidir.
Yasaklanan bu filmin uluslararası arenada ilgi çekmesi İran'da iç huzursuzluk
yaratırken, ardısıra nitelikli filmlerin üretilmesinde de itici güç olur.
Yeni Dalga filmlerinin etkisi ile şekillenen on yılın ardından MCA ve Ulusal
İran Radyo ve Televizyonu kuruldu. Televizyon kraliyet mensuplarınca yönetilip
petrol gelirleriyle finanse edildi. Bu kuruluşlar sinemayı teknik ve kültürel
anlamda çok yönlü olarak geliştirir. Gene bu yıllarda hükümet devletin
yönetimindeki şirketler üzerinden yatırım yoluyla da olsa sinemacılığa girişti.
Bu süreç İran'da kaliteli filmlerin yapıldığı döneme tekabül etmektedir. Aynı
dönemde bir ilk olarak kısa metraj ve canlandırma filmler de üretilmeye
başlanmıştır.
Aynı yıllarda İran'da film okulları ve bir süper 8 film ağı kurulur. Zamanla
mevcut devlet-sinema ilişkisinden rahatsız olan ve sinemanın bağımsızlığını
savunan Yeni Dalgacılar, "Yeni Film Gurubu"nu oluştururlar.
1970lerde İran film endüstrisi yeni-yine- sancılı bir sürece girer: ithal
filmler yerel sinemanın önüne geçmeye başladığı gibi, elde edilen gelirin büyük
kısmı da vergiye gitmektedir. Ham film ve teknik teçhizat fiyatları yüksek
olduğu gibi, asıl sorunu teşkil eden nokta, çekilen filmlerin yıllar süren
sansür kuyruğudur.
Yeni dalgacılar bu sansürel yapıyı atlatabilmek amacıyla yapıtlarında
simgesel-örtük bir anlatıma yöneldiler. Bunun faydasını da gördüler ancak halk
anlayamadığı bu filmlere mesafe alarak ithal filmlere yönelir.
1972'de Arbi Evansiyan İran sinema tarihine entelektüel film denemesi olarak
geçen ve beş gün gösterimde kalan, temsili anlatımıyla eleştirildiğinde "bu
filmi ben kendim için çektim" diyeceği, "Çeşme" filmini yapar. Eleştirmenlerce
"şiir gibi" tanımlanan film maalesef ki ilgi görmedi. Eleştirmenler bu filmi
İran için erken bulurken bir sene sonra Sohrab Şehid Saless'in başsız-sonsuz
filmi "Yek İttifak-ı Sade" vizyoma girdi ve aynı kaderi paylaştı.
Devrimi yaşayan ilk günlerde sinema bir mahkumiyet ve acziyet içerisindeydi.
Gelenekçilerin sinemayı (burada gelenekçiler, tradisyoneller anlamındaki İslami
Hikmet ile ilintili değildir) ülkeyi sömürüleştiren bir düzen olarak görmesinden
dolayı 7.Sanat İran'da devrimci sistemin hedef noktası oldu. 1978'de Aboden'de
Reks Sinemasında Kimyayi'nin "Geveznha / Geyikler" isimli 1976 yapımı filmi
gösterilirken yangın çıktı. Salondaki 700 seyirciden 600'ü yanarak öldü. Sonraki
günlerde Tahran'da 25'den fazla sinema salonu kundaklandı. 79'da Şah rejiminin
desteğiyle İran genelinde 200'e yakın sinema salonu aynı şekilde yakıldı. Bu
infial dalgası içerisinde ithal ve yerel filmler nerdeyse tam anlamıyla
yasaklatılırken artık İran sinemasında kadın perdeden siliniyordu.
Ãœlkesinde beklediği ilgiye kavuşamayıp çalışmaları sansüre uğrayan Sohrab Şehid
Saless ve "Devade", "Ab, Bad, Hak" filmlerinin yönetmeni Emir Nadiri gibi
yönetmenler batı ülkelerine göçe başladı.
Göçen bu sinemacılar, yaşadıkları psikoloji doğrultusunda Sürgün Sineması olarak
adlandırılan bir tür yarattılar.
Bu zamanlarda Ayetullah Humeyni'nin sinemaya karşı olmadıkları, sinemanın
Pehlevi rejimince kötüye kullanılmasına karşı çıktıkları açıklamasını yaptı.
Kendiside bir sinema sever olan Humeyni zamanında video gösterimine izin veren
kanun onandı! 1983 senesinde sinemaya dair yerli ve yabancı her şeyi bünyesinde
barındıran, yöneten ve kontrol eden Farabi Sinema Vakfı kuruldu: Farabi Sinema
Kurumu (FCF) etkinlikleri sinema ve film endüstrisinin tüm yönlerini
kapsamaktadır; düşük faizle borç verir, hammadde sağlar, kamera ekipmanları
ödünç verir, yapım öncesi birimleri sağlar, çeşitli sinemasal edebiyat basımı
yapar ve film festivallerini sponse eder.
FCF aynı zamanda tüm dünya üzerinde İran sinemasını tanıtmak ve pazarlamaktan da
sorumludur. İran filmlerini festivallerde tanıtmak, bu filmleri değişik
ülkelerde oynatmak, film pazarlarına katılmak ve İran filmlerinin dünya üzerinde
satışlarını yapmak uluslar arası etkinlikleri arasındadır.
FCF, yabancı yapımcılarla ortak projelere de girer ve İran'da tiyatro ve video
filmlerinin tek ithalatçısıdır. Yılların üretken etkinliği ile FCF, yerel film
endüstrisi ile ilgili başlıca kuruluş ve yurtdışında İran sinemasının ana
temsilcisi olmuştur.
86 sonrasında FCF nin de yoğunlukta olan etkisiyle film sayılarında gözüken
artış yapımların niteliklerinde de mevcut bulunmaya başlamıştı. Yakın
gelecekteki İran sinemasının devleşecek isimlerinden biri olan Mohsen
Makhmalbaf'da İslam Devrimi Sonrası yönetmenleri arasında yerini alarak en çok
tartışılan isimlerden biri oldu.
Kendini "toplamaya" başlayan İran sinemasında kadın, perde de ve kamera
arkasında yerini aldı.
İran sineması; yaşadığı gelişmelerle, teolojik, ideolojik, sosyo-siyasi harmanlı
tematik yapısıyla dünya sinema kamuoyunun da dikkatini çekmeye başladı.
Bu yeni yapılanma sürecinin olumlu getirileri kısa zamanda kendini gösterdi:
artık sinemalar ve sinemacılar daha iyi para kazanmaya başlamışlardı; sinema kâr
getiren bir sektör konumundaydı. Bunu, İran bankalarının film yapımcılarına uzun
vadeli borçlar vermesi de belgelemekteydi.
Hükümet sinemayı desteklemek amacıyla düşük kaliteli dublaj yapımını önleme
girişimlerinde bulundu. Tüm bu önlemler İran filmlerinin festivallere gidebilme
olgunluğuna erişmesine destekçi oldu. Özellikle devrim sonrası yönetmenlerin
filmleri övgüler kazanmaya başladı.
Elbette bu topraklarda geçmişin kötü bir mirası olan sansür ortadan tam
anlamıyla asla kalkmadı; 1989'da bir hafifleme yaşandı, kambur ağırlık
yitirmişti: kendini ispat etmiş sinemacıların senaryoları sansür kuruluna
girmemeye başladı.
209000 kişiye bir sinema salonunun düştüğü bu coğrafyada atılması gereken
sonraki adım elbet yeni sinema salonlarının açılması olmalıydı. Ama bu, Irak'la
savaşmış, Körfez Savaşından ekonomik yaralara almış, Kuzey Amerika tarafından
boykotlanan ve kendini yeniden inşa etmeye çalışan hükümetin alacağı kararların
çok uzun vadelere yayılmasına neden olmaktaydı...
Şenol ERDOĞAN
[Şeyh Bedreddin Film Kolektifi - ŞBFK]
http://www.seyhbedreddin.net
Her Hakkı Açıktır... Yazar Adı, Web Site Ve ŞBFK Kaynak Gösterilerek
Kullanılabilir...
